11.04.2024
16:40

У меня явная слабость к предателям России: у иных есть тонкость, а я её люблю

02.04.2024
21:44

Утончённый антисоветизм Екатерины Андреевой

24.03.2024
11:06

Индикатор для определения в прошлом возможности нынешнего предательства России

19.03.2024
14:25

Не перейти грань с этими преступниками

02.03.2024
17:08

Есть ещё те, кто задумывается, «что вдохновляло» художника

24.02.2024
18:50

Кто знает хоть строчку из «Илиады»?

09.02.2024
00:08

Страдания иноагента Ксении Лариной

05.02.2024
00:00

Деформация и деформация

30.01.2024
22:31

Обожаю, когда я себя не понимаю

27.01.2024
17:43

Пластов однажды вырвался из выражения просто радости жизни

19.01.2024
15:45

Пути Господни в варианте художника – исповедимы

14.01.2024
22:29

Я жил и живу в околокоммунизме

12.01.2024
22:46

Новая тенденция: использовать модную критику либералов во власти для проталкивания вперёд патриотов, мол

10.01.2024
23:07

Может, дурновкусие, но мне нравится

09.01.2024
21:00

Как трудно ловить высококультурных предателей России на передёргах

05.01.2024
22:34

Миг – и этого больше никогда не будет…

03.01.2024
19:23

Кто Маяковского перегрязнит*: Филатьев или я?

03.01.2024
12:11

Задача искать корни предательства России взывает… (Продолжение)

02.01.2024
22:20

Задача искать корни предательства России взывает…

31.12.2023
20:06

Не одолевает ли меня предателемания?

 

Взявшись искать корни предательства России некоторыми деятелями культуры я рискую впасть в перегибы. Похоже, что первый – в предыдущей статье. Я бодрый голос лекторши, искусствоведа Екатерины Андреевой, связал с её, мол, уверенностью, что колоссальное натурокорёжение, продолженное художниками после Второй мировой войны и длящееся по сей день, это простое выражение осознаваемого идеала Свободы, - Свободы, которой не было в СССР и нет в РФ.

Но вот я стал читать её книгу "Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века” (2011) и вижу, что это не так.

Скажу больше: она совпадает с моим пониманием философского ницшеанства как бегства ултраразочаровавшегося супериндивидуалиста из Этого скучного-прескучного мира в принципиально недостижимое метафизическое иномирие.

Что у неё не так – это неразличение коллективистских корёжащих (экспрессионистов, дадаистов) и индивидуалистских, иным словом ницшеанских (постимпрессонистов, фовистов, кубистов, абстракционистов, супрематистов). Все пессимисты. И не отличает она их от других корёжащих, прямо детских оптимистов (футуристов), которым единственным я не отказываю именоваться авангардистами, потому что только их идеалом был прогресс в скором будущем (а корёжение было из-за душераздирающих недостатков прогресса). – Для Андреевой же они все авангардисты. Более того, она в ту же компанию включает мало корёжащих коллективистов (символистов) и супериндивидуалистов (стиль модерн). И то, что перекликается с моим иномирием ("Ничто”, “Нуль”) она приписывает всем, кого называет авангардистами. А я – только ницшеанцам.

Так я хоть тому радуюсь, что впрямую эту выражаемую художниками сверхстранность она называет совсем определёнными словами. А не намёками, как Шалыгина в 1997 году (у которой и я почерпнул своё иномирие).

Ещё меня в Екатерине Андреевой огорчает, что для неё не существует подсознательного идеала автора, ЧЕГО-ТО для восприемника, словами невыразимого. Существовал бы – не смешивала б так все “измы” в авангардизм.

Я же запросто могу, например, Малевича считать имеющим осознаваемый коллективистский идеал анархии (это то, какое управление будет – общепринято – при коммунизме: самодеятельное в малых коллективах, объединяющихся максимум в федерацию федераций, по Прудону; и тут Малевич – социальный революционер, против капитализма), а при этом считать его имеющим и супериндивидуалистский подсознательный идеал философского ницшеанства – метафизическое иномирие, не данное его сознанию.

Я вычитываю у Андреевой, что он в 1905 году участвовал в баррикадных боях, и это не режется с его осознаваемым идеалом.

Она пишет, что его "геометрические декорации и костюмы” участвовали в футуристическим спектакле “Победа над Солнцем” (1913). И это запросто встраивается в футуристическую веру в революцию в технике, в технический прогресс как образ социального прогресса: электричество будет светить людям вместо солнца. И ряд ассоциаций: техника → её преддверие: чертёж → геометрия, - вдохновляют сознательного революционера Малевича. А революция социальная какие имеет изъяны, из-за которых, её славя, надо закусить до крови губу – корёжить (геометризируя всё): первый изъян, что она может потерпеть поражение (как и случилось), второй, что тянет её предать (как и случилось со многими), третий, что её трудно повторить, раскачать себя (что тоже было фактом).

Андреева не акцентирует, что Малевич не рисовал тогда для супероптимистичной сцены пессимистичный чёрный квадрат, а предпринял впоследствии шаги уверить, что тогда-то чёрный квадрат впервые и появился. А я его непоследовательность акцентирую и объясняю его внутренней раздвоенностью. Подсознательный идеал тянул его вообще в иномирие, а не в драку за возвращение революции. И он сам себе не отдавал отчёт, что с ним творится.

И зря Андреева верит "в интертекстуальные предзнаменования” для именно супероптимистичной “Победы над Солнцем” – "абсолютно черный куб – карета мрачного старца Аполлона Аполлоновича Аблеухова” из “Петербурга” (1912-1913) Андрея Белого, здесь – ницшеанца. Этот куб – для выражения отвращения ко всему-всему на Этом свете Андреем Белым, повторяю, бывшем ницшеанцем в те годы. И не мог этот куб питать супероптимистическое сознание Малевича.

Зато, если в словах про корёжение подразумевать не оптимизм скорой победы Прогресса в футуристическом закусывании губы до крови, а подразумевать оптимизм придания таки образа принципиально недостижимому иномирию, то браво, Екатерина Андреева:

"Мимо осей рождавшейся в эти мгновения мировой абстракции ложились все “вещные” и в силу этого недолговечные предметные формы мира. К их дроблению и исчезновению, расширяясь от предмета в материю поля – времени и энергий, света и цвета, – вела…”.

…не "революция авангарда”, а эволюция ницшеанства. В супрематизме уже нет предметов (геометрическая фигура не предмет), остались только одно-два признака пространства: ближе и дальше.

Соответственно – с названием выставки “0, 10”:

"…расшифровывается как “выход за нуль творчества”, за “уродство реальных форм” в беспредметное будущее искусства, который осуществляют участники выставки, отряхнув обнуленный прах старой культуры”.

А вот к предъявленным Андреевой словесным излияниям Малевича по поводу “Чёрного квадрата” вроде:

1) "…живым царственным младенцем, дитём четвертого измерения и восставшим Христом” (1915);.

2) "…если человечество нарисовало образ Божества по своему образу, то, может быть, Квадрат черный есть образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала” (1920);

к таким словесным излияниям автора вне своего произведения надо относиться, как и всегда: как к вспомогательному материалу, например, здесь – как к иллюстрации, как сознание автора вмешивается и спутывает адекватное впечатление восприемника от самого произведения.

Странно, что Андреева не знает, такого научного принципа подхода к словами автора вне своего произведения.

Можно ли ей верить про "двух последователей – И. Клюна и М. Менькова”?

Чтоб разбираться, надо сказать, как я понимаю эволюцию супрематизма у Малевича.



Сперва он бесконечно повторял прорвавшееся из его крайнего отчаяния от Этого мира открытие частичного метафизического иномирия: предметов уже нет (геометрические фигуры одного цвета это не предметы), но от Этого мира осталось ещё пространство (есть ближе и дальше). Это – образное приближение к выражению иномирия. А в “Чёрном квадрате” Малевич воспарил до катарсического выражения.

Что такое катарсис? – Формульно: сочувствие 1 + сочувствие 2 = возвышение чувств 3 (катарсис). Тут: 1 – что-то замалёванное, всё, что до сих пор рисовали, 2 – то, чем замалёвано, отрицание (раз такое простое и чёрное) всего, что до сих пор рисовали, 3 – метафизическое иномирие, не имеющее ничего общего с Этим миром.

Дальше в супрематизме развиваться некуда. Какие могу быть последователи?



Клюн. Супрематизм. 1916.

То, что жёлтое, частично проникает под часть синего, означает, что в синем есть разрез. Это как бы два листа цветной бумаги, один из которых имеет разрез. То есть это уже не непредмет, как у Малевича, а всё же предмет. То есть это отступление в силе выражения иномирия даже от начальных работ Малевича в супрематизме.



Клюн. Супрематическое исследование. Цвета и формы 1917. Картон, масло.

Прорывается ли тут Клюн дальше от предметности, чем первоначальный супрематист Малевич?

Если перед нами не брак репродуцирования, то какая-то необъяснимая затенённость есть вверху и внизу листа картона. Вверху в эту затенённость проникает кусочек жёлтого. Слева подобный кусочек жёлтого оторван, чтоб не болтался за пределами картона. Всё жёлтое сложноустроено: 1) обводка контура чёрной тонкой линией и 2) локального жёлтого цвета середина фигуры. – Впечатление, что перед нами проакцентирован факт изображённости чего-то. Это прошлёп в выражении метафизического иномирия? Или это образное выражение принципиальной неизвестности, что изображено? А принципиальная неизвестность – сама по себе есть образ иномирия? Ибо она принципиально неизвестна только в Этом мире?

Как-то невнятно.

И вот такие отступлени от Малевича: то от сплошности непредмета, то сухой простоты его, то от определённости непредмета



Клюн. Супрематизм. 1917 год. Графика.

(что произошло с зелёным прямоугольником при пересечении границы круга внизу справа? то же – с оранжевым вверху справа?), то



Клюн. Пространственные диагонали, графика.

оранжевая невещь обнаруживает такое вещное свойство, как прозрачность. И т.д. и т.п.

Что-то не видно приближения относительно даже первоначального супрематиста Малевича к выражению метафизического иномирия.

То же – с Меньковым.



Нельзя Андреевой верить на слово? Не последовали Клюн и Меньков за Малевичем.

Зато как она красиво говорит об иномирии:

"Сознание самого художника <…> находит в беспредметности <…> картину снявшей конечность отдельного существования и так победившей смерть бесконечно изменяющейся Вселенной”.

А ведь как много творцов стали ницшеанцами именно из-за острейшего неприятия смерти в Этом мире – Чехов (из-за своей чахотки), Нестеров (из-за смерти жены), Акутагава (из-за наследственной психической слабости)…

Ну и я, конечно, не стану цитировать бесчисленные отступления Андреевой вообще от иномирия как квинтэссенции духа Малевича.

Её непоследовательность я уже не могу объяснить.

21 апреля 2023 г.