pokemon go TopList Яндекс цитирования
Русский переплет
Портал | Содержание | О нас | Авторам | Новости | Первая десятка | Дискуссионный клуб | Научный форум
-->
Первая десятка "Русского переплета"
Темы дня:

Ещё многих дураков радует бравое слово: революция!

|

Буревестники с Болотной

| Обращение к Дмитрию Олеговичу Рогозину по теме "космические угрозы": как сделать систему предупреждения? | Кому давать гранты или сколько в России молодых ученых?
Rambler's Top100
Проголосуйте
за это произведение


Русский переплет

Сомнения и споры
11.I.2006

Соломон Воложин

Булгаков и Бортко

 

 

 

Не припомнится, чтоб какую-то экранизацию литературного произведения я счел лучшей, чем источник. То же - с первых секунд - почувствовалось в сериале Бортко.

 

Первые слова романа:

"Однажды весною, в час небывало жаркого заката..."

Мыслимо ли передать жару средствами кино? - Может, и мыслимо. Видом капель пота на лбу или пересохших губ, скажем.

Булгакову буквально этого не надо было. Ему надо было начать неустроенностью жизни на земле, в стране, в столице, в советское время, для всех, даже для элиты советского общества - членов союза писателей, даже если они сами негатива и не замечают. Вот он и начал... с космоса, с вечности - эпически: "Однажды весною".

Виден этот космос, эта неизбывность в первых кадрах у Бортко? - Заглавные титры фильма сопровождаются шумом обрушившегося ливня, ударом грома (мотивом Божьей мести за смерть своего Сына из середины романа) и солнечным светом в зените черного неба, заволакиваемого грозовыми тучами. И... портретом Михаила Булгакова, безвременная смерть которого, почти все знают, связана с невоспринятым при жизни его творчеством.

Бортко как бы заявляет: "Открываем трагедию Булгакова..." В двух смыслах трагедию: как жанр и как трагедию авторской жизни.

Ну что ж. Это еще ничего, что не совпадает с романом. Когда обложку этой книги мы открываем не впервые - тоже что-то подобное чувствуем.

Перескочим через вступительные титры (сопровождаемыми церковным, что ли, пением и кадрами из будущего фильма, что тоже как-то соответствует состоянию читателя, уже знакомого с материалом).

Собственно же фильм начинается не с весны (с жидкой тенью "чуть зеленеющих лип"), а с лета (широколиственные деревья). И - с суеты (со звоном бежит трамвай).

Мы должны узнать Патриаршие пруды. Фильм начинается "со слов", следующих после процитированных:

"...в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина".

Тягостность не получилась. Немолодой Берлиоз, держащий шляпу в руке и как бы дирижирующий мелодией своей гладко текущей речи, не страдает физически. Бортко не увидел в первых строках романа символического смысла. Увидь его, он мог бы, например, нарушить "букву" Булгакова ("свою приличную шляпу пирожком нес в руке") и сделать, чтоб Берлиоз шляпой обмахивался, а не просто нес. Сделал же он, что тот упоенно дирижирует себе. Зачем это упоение? У Булгакова его нет. Слова: "Надо заметить, что редактор был человеком начитанным и очень умело указывал в своей речи на древних историков, например, на...", - эти слова единственные, могут быть заподозрены в указании на артистизм Берлиоза. Гораздо больше у Булгакова указаний, что редактор зануда, а не артист в жизни: "сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе", "читал поэту нечто вроде лекции". Именно занудность и въедливость, собственно, и погубили его. Он был-таки опасен для всего антинаучного своей фундаментальной образованностью. Кого ж и убивать-то было в первую очередь, - силам ли религиозной тьмы или религиозного света, - как не его. А артист... Артист скорее друг дьяволу, чем враг.

Бортко, не увидевший в начале романа символического смысла, снял с лица Берлиоза очки, всунул их ему в верхний карман пиджака и сделал их обычными.

Неустроенность советской жизни еще явственней и злей показана в романе в первом же диалоге:

"-- Дайте нарзану, -- попросил Берлиоз.

-- Нарзану нету, -- ответила женщина в будочке и почему-то обиделась.

-- Пиво есть? -- сиплым голосом осведомился Бездомный.

-- Пиво привезут к вечеру, -- ответила женщина.

-- А что есть? -- спросил Берлиоз.

-- Абрикосовая, только теплая, -- сказала женщина.

-- Ну, давайте, давайте, давайте!..

Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской. Напившись, литераторы немедленно начали икать".

Бортко этот диалог не выбросил. Но он у него потерял и символическое первое место, и всю язвительность.

Почему за нарзан женщина обиделась? - Да потому, наверно, что нарзан продают не в абы каком киоске, доступном всякому, а в местах, где вращается элита. И торгует там тоже элита... торговая. Почему пиво привезут только к вечеру, когда станет прохладнее? - Потому что работать совки не умеют, не хотят и все устроено так, что им ничего не будет за неумение и нехотение. Почему абрикосовая теплая, как же она утолит жажду? - Потому что, опять же, халатно организовано, льда нет. Почему абрикосовая подозрительно пенится и пахнет? - Да она прокисла от жары. И всем плевать. В том числе и самим покупателям. Таким можно сесть на голову - не среагируют.

У Бортко все не так. Диалог ничем не замечателен. Киоскерша безэмоциональна. Подозрительной пены нет. Неприятный запах никак не обозначен (мог бы кто-то недовольно нос поморщить, казалось бы). Впустую потраченные киносекунды.

Потом.

В первых же строках романа появляется лукаво склонный к мистике голос автора:

"Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, -- никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея".

Бортко хоть впрямую и не проигнорировал этот абзац - и у него пуста аллея, но странность данного факта не обыграл. Тем более - шутливую авторскую натяжку, мол, это - странность.

Пустоту города, вообще говоря, умеют режиссеры показывать с акцентом. Но Бортко, можно сказать, и не думал играть с пустотой, раз самым первым пустил в кадр едущий и звонящий трамвай.

А можно ли сказать, что зато он отыгрался на нелепом Коровьеве, мимолетном видении Берлиоза?

"И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая".

Я отвечу на свой вопрос: "Нет". В романе специально подчеркнуто:

"Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза".

Кривлянье Коровьева - чисто берлиозовское переживание. Автора тут уже нет. Голос, причем сложный, автора Бортко утерял. Навсегда.

А у Булгакова ж прямое попадание автора на страницы значимо. Оно не случается в ершалаимских главах. Он - не современник тех лет. То, что происходило там и тогда, мол, есть абсолютная истина.

(Зачем, в свою очередь, этот нюанс был нужен Булгакову см. http://art-otkrytie.narod.ru/bulgakov.htm .)

Я, конечно, не знаю, как можно было средствами кино создать образ автора. Как нагнать мистику, да еще и лукавую, на картину "никто не пришел под липы". Может, закадровый голос пускать... Может, стоп-кадр цепенящий... И тем не менее нужно было что-то предпринять, чтоб донести до зрителя замысел Булгакова, а не что-нибудь иное.

А фактически - даже и попыткой не пахнет.

Так что... Начало экранизации Бортко не вдохновляет.

 

Но приходишь просто в отчаяние от первой ершалаимской сцены.

Можно было, наверно, угадать, что потрясающее первое предложение: "В белом плаще с кровавым подбоем...", - будет зачитано, хоть тут и кино. (Интересно, а как поступил Кара?)

Так когда это читаешь в книге, то мысленно видишь, слышишь ("шаркающей"), а со следующего предложения еще и мысленно обоняешь ("запах розового масла"). И это поражает само по себе.

И обескураживает, будучи переведено в просто видео ряд (даже шаркания нет). А нарушение азбучного правила не смотреть актеру в объектив что-то тоже сомнительно.

Однако это еще пустяки.

Известно, "что мысль не совпадает непосредственно с речевым выражением. Мысль не состоит из отдельных слов - так, как речь. Если я хочу передать мысль, что я видел сегодня, как мальчик в синей блузе и босиком бежал по улице, я не вижу отдельно мальчика, от дельно блузы, отдельно то, что она синяя... Мысль всегда представляет собой нечто целое, значительно большее по своему протяжению и объему, чем отдельное слово... Мысль можно было бы сравнить с нависшим облаком, которое проливается дождем слов. Поэтому процесс перехода от мысли к речи представляет собой чрезвычайно сложный процесс... Так как прямой переход от мысли к слову невозможен... возникают жалобы на несовершенство слова и ламентации по поводу невыразимости мысли... Как сердцу высказать себя, Другому как понять тебя... [Далее] Сама мысль рождается не из другой мысли, а из мотивирующей сферы нашего сознания, которая охватывает наше влечение и потребности, наши интересы и побуждения, наши аффекты и эмоции... мотивацию мысли мы должны были бы, если продолжить это образное сравнение, уподобить ветру, приводящему в движение облака... За каждой репликой героя драмы стоит хотение, как учит Станиславский" (Выготский. Психология развития человека. М., 2004. С. 10012- 1013).

А за Чеховым числится открытие для драматургии: "такой диалог, который является не только средством коммуникации, но и выходом тайного, того, что персонаж сам еще, быть может, не осознает, но мы осознаем и благодаря этому обнаруживаем связь внешнего хода событий с внутренним движением. Реплика персонажа не цепляется прямо за только что сказанную реплику других. Она возникает как глубокая детонация, человек произносит неожиданное, и мы узнаем, что он только что подумал или почувствовал"( Фрейлих С. И. Чувство экрана. М., 1972. С. 59).

То есть Чехов в каком-то смысле сотворил невозможное.

И Булгаков это открытие унаследовал:

"Пилат заговорил по-гречески:

-- Так ты собирался разрушить здание храма и призывал к этому народ?

Тут арестант опять оживился, глаза его перестали выражать испуг, и он заговорил по-гречески:

-- Я, доб... -- тут ужас мелькнул в глазах арестанта оттого, что он едва не оговорился, -- я, игемон, никогда в жизни не собирался разрушать здание храма и никого не подговаривал на это бессмысленное действие.

Удивление выразилось на лице секретаря, сгорбившегося над низеньким столом и записывающего показания. Он поднял голову, но тотчас же опять склонил ее к пергаменту.

-- Множество разных людей стекается в этот город к празднику. Бывают среди них маги, астрологи, предсказатели и убийцы, -- говорил монотонно прокуратор, -- а попадаются и лгуны. Ты, например, лгун. Записано ясно: подговаривал разрушить храм. Так свидетельствуют люди.

-- Эти добрые люди, -- заговорил арестант и, торопливо прибавив: -- игемон, -- продолжал: -- ничему не учились и все перепутали, что я говорил. Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной.

Наступило молчание. Теперь уже оба больных глаза тяжело глядели на арестанта.

-- Повторяю тебе, но в последний раз: перестань притворяться сумасшедшим, разбойник, -- произнес Пилат мягко и монотонно, -- за тобою записано немного, но записанного достаточно, чтобы тебя повесить.

-- Нет, нет, игемон, -- весь напрягаясь в желании убедить, заговорил арестованный, -- ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там написано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал.

-- Кто такой? -- брезгливо спросил Пилат и тронул висок рукой.

-- Левий Матвей, -- охотно объяснил арестант, -- он был сборщиком податей, и я с ним встретился впервые на дороге в Виффагии, там, где углом выходит фиговый сад, и разговорился с ним. Первоначально он отнесся ко мне неприязненно и даже оскорблял меня, то есть думал, что оскорбляет, называя меня собакой, -- тут арестант усмехнулся, -- я лично не вижу ничего дурного в этом звере, чтобы обижаться на это слово...

Секретарь перестал записывать и исподтишка бросил удивленный взгляд, но не на арестованного, а на прокуратора".

Почему глаза арестанта перестали выражать испуг, как только прокуратор заговорил с ним по-гречески?

Это, правда, не реплика (глаза перестали выражать), а как бы мимика глаз, мимическая реплика, но - главное - что невпопад. С какой стати он перестал бояться? - А мы уже знаем. Это ж не просто доверчивый человек: достаточно было прокуратору перейти на греческий (что означало его желание, несмотря на болезнь, все же разбираться), как появилась надежда, что тот разберется. Перед нами еще и самонадеянно доверчивый. Ввиду своей философской веры, что все - добрые. И прокуратор - тоже. Вот - доказательство, мол, налицо.

И если кто из нас в ту же секунду не понял, для того Булгаков через четыре слова выдал от имени Иешуа: "- Я доб..."

Прокуратор заметил и пропажу испуга в глазах, и едва не оговорку и понял, что у арестанта эта идея добра человеческого очень глубока. Но не подал виду.

Это понял про Иешуа и секретарь. Потому он удивился. Роль секретаря тут очень велика. Если понял секретарь, то уж Пилат - тем паче.

Обе их реплики немые - впопад. Но контакт душ прокуратора и секретаря с душой арестованного произошел.

Бортко достаточно было это просто перенести в кино мгновенно чередующимися крупными планами лиц: Иешуа (для "глаза его перестали выражать испуг"), Пилата (для "Другой глаз остался закрытым") и секретаря ("Удивление "). И все было б в порядке. Но.

Секретарь вообще тут был забыт. У Иешуа - однообразное страдальческое выражение. У Безрукова нет того, чтоб "ужас мелькнул в глазах арестанта оттого, что он едва не оговорился". Я понимаю Булгакова так, что Иешуа на секунду ужаснулся своему мозгу, успевшему забыть побои Крысобоя. Он всмотрелся с ужасом в себя. А у Безрукова не глаза играют. Нет, он и страх в них сделал, и оглянулся на Крысобоя. Даже мгновенный крупный план лица Крысобоя дан под этот страх. А зря. Безруков, видно, с самого начала постановил себе играть крупными мазками. Не рассчитывая на мгновенные крупные планы поочередно трех по-булгаковски значимых присутствующих. И играть решил больше жестами, мимикой, чем глазами. Поэтому и для секунды перед оговоркой, то есть для момента, когда "глаза его перестали выражать испуг", он выбрал глубокий вздох и усталое смотрение в сторону с отворачиванием головы. Глупости, мол, говорят люди (то, что сейчас произнесет словами). И для контакта с Пилатом не открылся. А Лавров-Пилат, хоть и не по-булгаковски, был готов играть контакт душ. Лавров не захотел, быть, "как каменный". Он не стал держать постоянно глаза закрытыми. Он их все время устало - оба - то открывает, то закрывает. Это снижает эффект, какой получается в романе, когда он открывает один глаз. Но все-таки талант Лаврова тут еще выручает. Он делает длинную паузу, реагируя на арестантское "-- Знаю. Греческий" по-булгаковски: значительно. Однако еще более значительное - нереагирование на парадоксальной глубины доброту допрашиваемого (которую заметил и удивился на которую секретарь) Лавров, получается, не сыграл. Потому что Бортко прошлепал случай показать уникальное - контакт душ секретаря и Пилата с Иешуа и Иешуа - с Пилатом. Потому прошлепал, что открытия Чехова и Станиславского оказались Бортко не нужными тут.

Второе крупное отступление от Булгакова - отказ Лавровым играть следующее: "Наступило молчание. Теперь уже оба больных глаза тяжело глядели на арестанта". Лавров, наоборот, вместо молчания через долю секунды после Безрукова вступает со словами: "перестань притворяться сумасшедшим". Причем не произносит булгаковский текст: "-- Повторяю тебе, но в последний раз", - и отказывается по-булгаковски назвать Иешуа: "разбойник".

Зачем эти купюры?

Бортко убрал первый упрек в притворстве ("Не притворяйся более глупым, чем ты есть"):

"Прозвучал тусклый больной голос:

-- Имя?

-- Мое? -- торопливо отозвался арестованный, всем существом выражая готовность отвечать толково, не вызывать более гнева.

Прокуратор сказал негромко:

-- Мое -- мне известно. Не притворяйся более глупым, чем ты есть. Твое".

Соответственно, не понадобилось Бортко потом "Повторяю..."

Но зачем все купюры?

Предполагаю, что Бортко счел, что в киновосприятии допроса время течет быстрее, чем при чтении, и не стоит нажимать зрителю, как Булгаков читателю, что тут первый упрек, второй упрек в притворстве.

Однако Булгаков написал упреки по более существенной причине. Они разные. Первый - по делу, второй - невпопад.

Пилат озадачен открывшимся якобы противоречием между феноменальной добротой Иешуа, и прозвучавшей попыткой свалить свою вину на другого. Потому Пилат долго молчит, потому аж второй глаз открыл. Не верит своим ушам из-за новости, потому и говорит обратное уже сложившемуся мнению: "Повторяю..." и "разбойник". Теперь он говорит невпопад. Контакт доброго в душе Пилата с совершенно доброй душой Иешуа опять проявил себя.

А Бортко во второй раз проворонил.

Следующий прокол в таком же роде - при следующем проявлении себя секретарем.

У Булгакова:

"Секретарь перестал записывать и исподтишка бросил удивленный взгляд, но не на арестованного, а на прокуратора".

Что случилось? - А то, что секретарь понял, что пошел не допрос, а приязненный контакт душ доброго... Прокуратора и Иешуа. Раз Иешуа смеет признаваться в таком, не относящемся к делу, ненегативном отношении ко всеми презираемой собаке как таковой. И - к обзыванию себя собакой.

Ну и что Бортко?

Он показал таки секретаря. Средним планом. Но. Пишущим. Видно, произнесенное имя Левия Матвея. А когда дошло до собаки, секретаря в кадре уже нет.

Не знаю, можно ли было в принципе показать, что секретарь посмотрел именно на Пилата. Но, думаю, что "исподтишка бросил удивленный взгляд" уж точно можно было снять.

Однако ничего существенного, булгаковского Бортко опять не предпринял.

И так далее.

Создается впечатление, что Бортко ничегошеньки у Булгакова не понял. Потому и выглядит вся ершалаимская сцена не как выходящая из ряда вон, а как нечто заурядное. И отвращает от всего сериала. Но я его досмотрел.

 

Московские сцены тоже заурядны. Но они и у Булгакова не претендуют на что-то особое. Разве что сатанинский бал.

Мне лично он показался у Булгакова - я извиняюсь - затянутым и претенциозным. Еле, помню, прочел его без пропусков. И никогда не перечитывал.

Бортко же, наоборот, и его и подготовку к нему Маргариты одарил особым режиссерским вниманием. Трюки. Эффекты.

Не там надо было стараться.

 

По-моему, сериал художественно провален.

 

5 января 2006 г.


Статьи по теме (добавлено редакцией):

Василий Дворцов Король - голый! О романе "Мастер и Маргарита".

Соломон Воложин Достоевский и Бортко

Андрей Кураев, Мастер и Маргарита

Альфред Барков, Роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита": "вечно-верная" любовь или литературная мистификация?

Василий Дворцов Красота, спаси мир.

Владимир Липунов, Как нам избавиться от Достоевского, или Что такое русская философия?

Продолжение

Проголосуйте
за это произведение

Что говорят об этом в Дискуссионном клубе?
266635  2006-01-11 13:50:08
ВМ http://www.pereplet.ru/text/polifon.html
- Много правильного подметил автор. Но остается неясным, почему режиссер блестяще справившийся с "Идиотом" Достоевского, провалился на Булгакове? Нет ли здесь и "вины" Булгакова?

Я когда-то писал по поводу "Мастера и Маргариты":

"В реальной Москве, кроме основных героев, какие-то гоголевские типы - дураки, прохвосты, негодяи, преступники. Наоборот, в картинах всяческих полетов и карнавалов - люди вроде нормальные, а в древней Иудее и того человечнее. Вот они - те самые "рожки" и показались. Чуден мистический реализм, а банален. Мечтатели кремлевские не переведутся никогда..."

Каким образом можно сохранить пафос романа на фоне сатирических картин советской Москвы? Конечно, в книге помогает авторский текст. Но кроме присутствия автора (который в фильме неизбежно пропадает) нужны живые люди-герои. Иначе получится путешествие вполне живого Воланда в мир картоных персонажей. В романе есть такой герой - поэт Бездомный (кстати, по-моему, единственная удача фильма). Именно эта фигура, а не Мастер, могла спасти фильм. Я даже думаю именно Бездомный ближе к Булгакову-человеку нежели Мастер. Не случайно во всем сериале Бездомный оказался самым живым персонажем, переживающим истинный катарсис. Однако его роль слишком эпизодична, чтобы спасти фильм.

Другое дело Достоевский. Там все персонажи - живые, как это и есть в жизни, а не для сатирического фона. Их "убить" режиссурой очень трудно.

266649  2006-01-12 15:28:15
Воложин http://art-otkrytie.narod.ry
- Разрешите, ВМ, ответить словами одного музыковеда, отозвавшегося на публикацию в личном письме мне. ╚Ты доказал то, что очевидно, а именно, что Бортко сделал массовую телерепрдукцию романа. Для чего элиминировал все планы (или смыслы), кроме первого. У него была своя задача, своя публика, своя сцена╩. Возможно, то же было и с ╚Идиотом╩. По крайней мере, я, занявшись разбором последних кадров того сериала (http://www.pereplet.ru/text/volozhin15jun05.html), обнаружил, что и Достоевского Бортко не понял. То есть Бортко, возможно, и не делает ничего, что относится к категории настоящего искусства. Так из ╚Собачьего сердца╩ он сделал плоскую антикоммунистическую агитку (см. http://art-otkrytie.narod.ru/bulgakov.htm). Все одно к одному.

266933  2006-02-08 18:14:50
Ия
- М.А.Булгаков все время говорит о страшных муках совети. В "Беге" Хлудов, как и Пилат, страдает от невозможности, что-то исправить. Мука ужасная - совесть /если она есть/.

266938  2006-02-09 00:37:01
вера новожилова
- Булгаков говорит, а у Бортко не получается.

268129  2006-06-07 16:36:44
Ия
- "...В общем, создан обычный для эпохи реставрации телевизионный продукт довольно приличного качества. Но имя и портрет Булгакова, да и булгаковское название, "Мастер и Маргарита", поставлены в титры зря. Впрочем, это, наверно, увеличивает прибыльность продукта. Вещь прямо противоположна художественному смыслу самого великого произведения русской литературы ХХ века. Булгаков в гробу переворачивается. Грех так поступать."

Согласна. Большой грех интерпретировать НЕ СВОЕ произведение. Совершенно очевидно, что экранизация не удалась. Проще взять книгу и еще раз перечитать. Дневник Е.С. Булгаковой многое объясняет и дополняет представление о том времени, ну и о современном. Я бы ввела мораторий на ╚экранизацию╩ таких произведений как ╚Мастер и Маргарита╩, ╚Доктор Живаго╩. Все равно это будет, что-то другое, чем задумал АВТОР.

268130  2006-06-07 21:18:43
- Ия, Ия... http://www.pereplet.ru/dvorcov/21.html

296934  2011-10-06 08:58:00
Александр diogen
- Снять фильм по главному роману М.А. Булгакова мечтали многие российские режиссеры в частности, А. Тарковский, А. Алов и В. Наумов, Э. Климов, Р. Быков, Э. Рязанов, Л. Гайдай. Знаменательно, что осуществили это намерение два кинематографиста, которые прочно ассоциируются с масскультом эпохи ╚перестройки╩ Ю. Кара и В. Бортко. Напомним, что пик увлечения российского общества Булгаковым, и особенно ╚Мастером и Маргаритой╩, пришелся на годы ╚перестройки╩, но до экранизации его основного романа дело дошло позже. Только в 1994 г. фильм Ю. Кары был закончен, но не вышел на широкий экран. Он остается малодоступным и сейчас. И лишь в 2005 г. представил зрителям свой сериал В. Ботко. Примечательна следующая деталь: некоторые актеры снялись в обоих фильмах. В. Гафт сыграл Воланда у Ю. Кары и Каифы и человека во френче у В. Бортко; А. Филиппенко Коровьева у Ю. Кары и Азазелло у В.Бортко. Манера их игры меняется в зависимости от ролей и стилистики фильмов. Ю. Кара зарекомендовал себя как антикоммунист, не отличающийся художественной глубиной и создающий очень посредственные антисоветские пасквили. Уже по поводу ╚Воров в законе╩ эпиграмматисты обыгрывали фамилию режиссера: ╚Нет в этом фильме лишь искусства. // За что кино такая кара?╩. Его ╚Мастер и Маргарита╩ в одном ряду с его же ╚Ворами в законе╩, ╚Пирами Валтасара, или Ночью со Сталиным╩, ╚Звездой эпохи╩ и ╚Королевым╩. Ни один из этих фильмов не стал событием культурной жизни страны. Булгаковская экранизация сделана по принципу примитивной иллюстративности. Режиссер удручающе неизобретателен, неинтересен и некинематографичен. Впрочем, иногда Ю. Кара проявляет фантазию в стиле моветонного капустника. Это относится прежде всего к балу у сатаны. Единственная цель этой сцены демонстрация Ю. Карой своей коммунофобии. Гостями (т.е. слугами) дьявола оказываются у него Ульянов-Ленин, Дзержинский и Сталин живой во время действия фильма, как, впрочем, и Гитлер, оказавшийся на том же бале (последнего Маргарита с непонятным энтузиазмом встречает нацистским приветствием). Ю. Кара в очередной раз пытается внушить потенциальным зрителям банальную идеологему антисоветской пропаганды: между коммунизмом и фашизмом нет различий. В действительности, по мнению некоторых комментаторов, на балу у сатаны могли оказаться Г. Ягода и его секретарь П. Булановi, но не те персонажи, которых самовольно ввел в фильм режиссер. Другая черта стиля Ю. Кары театральщина (а не театральность). Он почти пренебрегает кинематографическими средствами, эффектами. Актеры у него не столько играют, сколько читают ╚с выражением╩ свои тексты (например, В. Гафт монолог о людях, ╚испорченных╩ квартирным вопросом). Некоторые из них откровенно комикуют такова вся свита Воланда, включая Азазелло (В. Стеклов), совершенно не склонного к этому занятию у Булгакова. Режиссерская неизобретательность проявляется и в музыке, хотя одним из композиторов фильма был А. Шнитке. Продуманная музыкальная драматургия в фильме отсутствует. Две наиболее значимые сцены очень банально иллюстрируются музыкальными номерами из классики ╚Полетом валькирий╩ Р. Вагнера (разумеется, полет Маргариты) и ╚Болеро╩ М. Равеля (разумеется, бал у сатаны). Для сравнения: в фильме В. Бортко музыкальная драматургия разработана виртуозно. И. Корнелюк создал очень выразительные и запоминающиеся темы нечистой силы (╚дьявольский хорал╩), лунного света, полета Маргариты и др. В. Бортко не лишен конъюнктурности. Его привлекает классика, но, дожидаясь ╚лучших времен╩, во избежание творческого простоя, он может снимать и фильмы на потребу низменным обывательским вкусам (╚Менты. Улицы разбитых фонарей╩, ╚Бандитский Петербург╩). Даже экранизируя классику, он стремится делать кино, которое наверняка будет иметь успех у массовой публики. Этим многое объясняется в его эстетике. Сериал подчеркнуто кинематографичен. Подход В. Бортко иллюстративен, режиссер не проявляет особой фантазии он следует за текстом, понимая его на самом поверхностном уровне. Зато он извлекает максимальный эффект из булгаковского материала и возможностей, которые дает ему техника. Он с большим вкусом поставил такие аттракционы, как сеанс ╚черной магии╩, преображение Маргариты, проделки Коровьева и Бегемота, финальный полет героев (явно пародирующий наступление крестоносцев в ╚Александре Невском╩ С. Эйзенштейна) и мн. др. Итак, режиссер заботится о зрелищности. Иногда она бывает шокирующей. В. Бортко тяготеет к гиньолю, к брутальным и даже ╚некрофильским╩ сценам и образам. Не изменяет он этому пристрастию и в ╚Мастере и Маргарите╩. Таковы отрезанная голова Берлиоза (не то что бутафорская голова у Ю. Кары), мертвецы, превращающиеся в гостей Воланда и т.п. Если по поводу некоторых сцен у В. Бортко можно сказать словами Л. Толстого: ╚Он пугает, а мне не страшно╩, то Ю. Кара даже не пытается пугать зрителя в сценах гибели Берлиоза, нападения вампиров на Римского, полета мастера и Маргариты со свитой Воланда и др. И, наконец, еще одно различие. Ю. Кара и В. Бортко привлекают актеров по ╚голливудскому╩ принципу, т.е. снимают звезд или, по крайней мере, популярных артистов. Но у Ю. Кары это преимущественно театральные актеры (А. Вертинская, В. Гафт, И. Кваша, С. Гармаш, М. Ульянов, В. Павлов, С. Мишулин), не создавшие здесь выдающихся или просто запоминающихся ролей. Они главным образом присутствовали в фильме. Они вполне заменимы. Исключение составил, по-видимому, Л. Дуров (Левий Матвей) в сцене отчаяния во время казни Иешуа, и еще А. Вертинская (Маргарита) нашла верную интонацию в финальном отпущении грехов Фриде это действительно талантливая деталь. Напротив, В. Бортко привлек, кроме признанных мастеров театра и кино (В. Гафта, К. Лаврова, О. Басилашвили), актеров, работающих в хороших театрах, но известных, главным образом, по плохим телесериалам. Старые мастера у него сыграли точно, а звезды сериалов блестяще. А. Ковальчук переиграла маститую А. Вертинскую, особенно ей удалось передать экстаз героини в сцене преображения. А. Ковальчук убедительна в обеих ипостасях героини тонкой, умной, любящей женщины и ведьмы, причем не вульгарна во второй ипостаси (в отличие от А. Вертинской; впрочем, справедливости ради, следует сказать, что вульгарность присуща булгаковской Маргарите-ведьме, так что в этом смысле А. Вертинская ближе к первоисточнику). У В. Бортко и мастера, и звезды сериалов играют, а не присутствуют. Пожалуй, только Д. Нагиев в ролях Иуды и барона Майгеля не проявил особых талантов, зато он незаменим как типаж. Из актерских удач особо следует отметить А. Абдулова в роли Коровьева и В. Галкина Ивана Бездомного. А. Абдулов играет то, что написано в романе ╚наглого гаера╩, комикующего циника, но сквозь эти черты нередко проступает иной психологический рисунок. Через иронию или просто серьезные и грустные интонации, печальный взгляд мы видим рыцаря, которым при жизни был Коровьев. Мы понимаем, какое тяжелое наказание было на него наложено интеллигентному и умному человеку веками играть роль пошляка и фигляра. ╚Рыцарская╩ ипостась Коровьева совершенно отсутствует в экранизации Ю. Кары. В. Галкин сыграл ╚простого╩, но не примитивного человека из народа. Если у Ю. Кары, давшего полную волю своей демофобии, в исполнении С. Гармаша Иван Бездомный выглядел настоящим люмпеном, ╚братом Шарикова╩, то у В. Галкина мы видим смелого, доброго, думающего человека, и зрителей не удивляет его финальное превращение в профессора философии. Актер очень убедительно показывает, как рождается народная советская интеллигенция. В. Бортко работает на добротном профессиональном уровне, часто возвышаясь до искусства. Не чуждо ему и концептуальное мышление. Например, он верно уловил в романе мотив метемпсихоза и передал его различными способами. Иногда это делается элементарным, лобовым образом: один актер играет две роли: В. Гафт Каифа и человек во френче (Берия), Д. Нагиев Иуда и барон Майгель; иногда менее заметно актер играет одну роль и дублирует другую, т.е. душа одного героя вселяется в другого. Так, роль мастера играет А. Галибин, а дублирует С. Безруков (Иешуа), Афраний (Л. Лауцявичус) говорит голосом О. Басилашвили, т.е. Воланда. Возможно, В. Бортко была известна версия Б. Гаспарова, что Воланд присутствовал в Ершалаиме в образе Афрания (очень, кстати, сомнительная и скорее всего неверная), а возможно, это догадка режиссера. В. Бортко экранизировал роман близко к первоисточнику, но купировал некоторые эпизоды (многие были сняты, но выпали при монтаже). Например, в его фильме нет пресловутой Аннушки очень колоритной героини (у Ю. Кары ее блестяще играет М. Виноградова). У В. Бортко она олицетворяет мещанство как почти инфернальное зло, скрытое от глаз неявный источник человеческих бед. ╚Аннушка здесь вовсе не важна╩, мы ее даже не видим, но Берлиоз из-за нее погибает ужасной смертью. В. Бортко не стал вводить в фильм эпизод ╚раздвоения Ивана╩ если вдуматься, довольно аморальный: человек, который нормально откликнулся на гибель другого человека, впоследствии начинает раскаиваться в этом и тянуться к дьяволу. Нельзя не отметить остроумный ход режиссера: Иван Бездомный в ресторане ╚по морде засветил╩ не кому-нибудь, а критику Латунскому, т.е., хотя и неосознанно, выбрал цель вполне правильно. Наконец, В. Бортко заслуживает благодарности за тактичное решение сцены сеанса ╚черной магии╩. Смысл ее в том, что дьявол решил испытать москвичей и подвергнул их соблазнам. Когда зрители пожалели Жоржа Бенгальского, он снисходительно сделал вывод, что ╚они люди как люди╩ и ╚милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди, в общем, напоминают прежних╩. Иными словами, Воланд и автор уверены, что никакая революция не сделает людей лучше. Благо уже то, что они хоть чем-то ╚напоминают прежних╩. И в этой сцене романа люди проявляют скорее свои низменные качества, усиленные дискомфортом советского быта. Но в фильме скромные, бедно одетые советские женщины не сразу поддаются дьявольскому соблазну и не бросаются на французские тряпки в отличие от фильма Ю. Кары или бездарного польского телесериала М. Войтышко. У В. Бортко женщины какое-то время сохраняют достоинство и здравый смысл, Коровьеву и Гелле приходится их настоятельно уговаривать и провоцировать. В этой сцене бесхитростные женщины выглядят лучше, чем слуги дьявола, устраивающие подлую провокацию (вернее, даже целый ряд провокаций в том числе с денежными знаками). Мы согласны с С. Воложиным, который на целом ряде примеров блестяще показал, насколько поверхностно-иллюстративно Бортко подошел к первоисточникуii. Но режиссерский буквализм у него проявляется еще и по-другому, воистину доходя до абсурда. Бортко имеет обыкновение переводить повествование, которое в тексте ведется в косвенной форме, в прямое изображение. Например, эпизод в котором на Римского нападают вампиры оказывается в его изложении сверхкурьезным. Римский хочет звонить в НКВД, но тут звонит телефон, и ╚развратный женский голос в трубке╩ предостерегает его. Затем часы бьют полночь. Сама отворяется дверь, входит Варенуха и начинает рассказ о мнимых безобразиях Лиходеева. У Булгакова: ╚А Варенуха продолжал свое повествование. И чем больше он повествовал, тем ярче перед финдиректором разворачивалась длиннейшая цепь Лиходеевских хамств и безобразий, и всякое последующее звено в этой цепи было хуже предыдущего. Чего стоила хотя бы пьяная пляска в обнимку с телеграфистом на лужайке перед пушкинским телеграфом под звуки какой-то праздношатающейся гармоники! Гонка за какими-то гражданками, визжащими от ужаса! Попытка подраться с буфетчиком в самой Ялте! Разбрасывание зеленого лука по полу той же Ялты. Разбитие восьми бутылок белого сухого Ай-Даниля. Поломка счетчика у шофера такси, не пожелавшего подать Степе машину () Когда же Варенуха сообщил, что Степа распоясался до того, что пытался оказать сопротивление тем, кто приехал за ним, чтобы вернуть его в Москву, финдиректор уже твердо знал, что все, что рассказывает ему вернувшийся в полночь администратор, все ложь! Ложь от первого до последнего слова╩. В фильме Варенуха произносит вернее, перечисляет то, что мы выделили курсивом именно этими словами. В реальности он говорил гораздо больше, ярче и подробнее, что отмечает и Булгаков: ╚И чем больше он повествовал, тем ярче перед финдиректором разворачивалась длиннейшая цепь Лиходеевских хамств и безобразий╩; ╚Чем жизненнее и красочнее становились те гнусные подробности, которыми уснащал свою повесть администратор..., тем менее верил рассказчику финдиректор╩. Надо полагать, что перечисленными автором безобразиями их список не исчерпывался тем более ими не ограничивалась ╚повесть╩ Варенухи. Это лишь некоторые детали, взятые навскидку (причем не Варенухой, а выхваченные автором из его рассказа), и, видимо, еще не самые вопиющие (╚чего стоила хотя бы╩). Но у Бортко Варенуха скороговоркой перечисляет эти подробности, Римский почему-то замечает, что ╚он не отбрасывает тени╩ (странно, потому что Варенуха прикрывает лицо рукой, которая отбрасывает весьма отчетливую тень!). Затем в комнату врывается Гелла, некоторое время она гоняется за Римским, но тут слышится крик петуха и вампиры улетают. На экране вся сцена от полуночи до рассвета охватывает менее пяти минут! Но Бортко почему-то не придает значения этой явной нелепости. Впрочем, у Ю. Кары эта сцена еще абсурднее, поскольку вдвое короче. Впрочем, если у Булгакова ночь можно продлить едва ли не до бесконечности, то почему бы в экранизациях не проделать обратный процесс? Итак, первая попытка экранизации романа провалилась, но и вторая особым успехом не увенчалась. Ю. Кара делал мизантропический антисоветский фарс и взял из романа только то, что соответствовало этой задаче. Подход В. Бортко совсем иной. Этот режиссер не проявил большой изобретательности, он на добротном уровне иллюстрировал то, что есть в книге по крайней мере, внешнюю, формальную сторону. В. Бортко отличает внимательное, уважительное отношение к литературному первоисточнику. Если в большинстве театральных постановок и экранизациях М. Войтышко и Ю. Кары изображается патологическое советское общество, состоящее из нелюдей, наказуемых импозантным и справедливым сатаной (иногда это доходит до реабилитации сатанизма), то у В. Ботко акценты расставлены иначе. У него есть сатира, но нет карикатуры. Его фильм населен не гротескными уродами и монстрами рода ╚хомо советикус╩, а нормальными людьми. Зато в фильме нет ╚доброй╩ и ╚обаятельной╩ нечистой силы вся свита Воланда производит, по крайней мере, отталкивающее впечатление.

296935  2011-10-06 09:03:32
Александр diogen
- Снять фильм по главному роману М.А. Булгакова мечтали многие российские режиссеры в частности, А. Тарковский, А. Алов и В. Наумов, Э. Климов, Р. Быков, Э. Рязанов, Л. Гайдай. Знаменательно, что осуществили это намерение два кинематографиста, которые прочно ассоциируются с масскультом эпохи ╚перестройки╩ Ю. Кара и В. Бортко. Напомним, что пик увлечения российского общества Булгаковым, и особенно ╚Мастером и Маргаритой╩, пришелся на годы ╚перестройки╩, но до экранизации его основного романа дело дошло позже. Только в 1994 г. фильм Ю. Кары был закончен, но не вышел на широкий экран. Он остается малодоступным и сейчас. И лишь в 2005 г. представил зрителям свой сериал В. Ботко. Примечательна следующая деталь: некоторые актеры снялись в обоих фильмах. В. Гафт сыграл Воланда у Ю. Кары и Каифы и человека во френче у В. Бортко; А. Филиппенко Коровьева у Ю. Кары и Азазелло у В.Бортко. Манера их игры меняется в зависимости от ролей и стилистики фильмов. Ю. Кара зарекомендовал себя как антикоммунист, не отличающийся художественной глубиной и создающий очень посредственные антисоветские пасквили. Уже по поводу ╚Воров в законе╩ эпиграмматисты обыгрывали фамилию режиссера: ╚Нет в этом фильме лишь искусства. // За что кино такая кара?╩. Его ╚Мастер и Маргарита╩ в одном ряду с его же ╚Ворами в законе╩, ╚Пирами Валтасара, или Ночью со Сталиным╩, ╚Звездой эпохи╩ и ╚Королевым╩. Ни один из этих фильмов не стал событием культурной жизни страны. Булгаковская экранизация сделана по принципу примитивной иллюстративности. Режиссер удручающе неизобретателен, неинтересен и некинематографичен. Впрочем, иногда Ю. Кара проявляет фантазию в стиле моветонного капустника. Это относится прежде всего к балу у сатаны. Единственная цель этой сцены демонстрация Ю. Карой своей коммунофобии. Гостями (т.е. слугами) дьявола оказываются у него Ульянов-Ленин, Дзержинский и Сталин живой во время действия фильма, как, впрочем, и Гитлер, оказавшийся на том же бале (последнего Маргарита с непонятным энтузиазмом встречает нацистским приветствием). Ю. Кара в очередной раз пытается внушить потенциальным зрителям банальную идеологему антисоветской пропаганды: между коммунизмом и фашизмом нет различий. В действительности, по мнению некоторых комментаторов, на балу у сатаны могли оказаться Г. Ягода и его секретарь П. Булановi, но не те персонажи, которых самовольно ввел в фильм режиссер. Другая черта стиля Ю. Кары театральщина (а не театральность). Он почти пренебрегает кинематографическими средствами, эффектами. Актеры у него не столько играют, сколько читают ╚с выражением╩ свои тексты (например, В. Гафт монолог о людях, ╚испорченных╩ квартирным вопросом). Некоторые из них откровенно комикуют такова вся свита Воланда, включая Азазелло (В. Стеклов), совершенно не склонного к этому занятию у Булгакова. Режиссерская неизобретательность проявляется и в музыке, хотя одним из композиторов фильма был А. Шнитке. Продуманная музыкальная драматургия в фильме отсутствует. Две наиболее значимые сцены очень банально иллюстрируются музыкальными номерами из классики ╚Полетом валькирий╩ Р. Вагнера (разумеется, полет Маргариты) и ╚Болеро╩ М. Равеля (разумеется, бал у сатаны). Для сравнения: в фильме В. Бортко музыкальная драматургия разработана виртуозно. И. Корнелюк создал очень выразительные и запоминающиеся темы нечистой силы (╚дьявольский хорал╩), лунного света, полета Маргариты и др. В. Бортко не лишен конъюнктурности. Его привлекает классика, но, дожидаясь ╚лучших времен╩, во избежание творческого простоя, он может снимать и фильмы на потребу низменным обывательским вкусам (╚Менты. Улицы разбитых фонарей╩, ╚Бандитский Петербург╩). Даже экранизируя классику, он стремится делать кино, которое наверняка будет иметь успех у массовой публики. Этим многое объясняется в его эстетике. Сериал подчеркнуто кинематографичен. Подход В. Бортко иллюстративен, режиссер не проявляет особой фантазии он следует за текстом, понимая его на самом поверхностном уровне. Зато он извлекает максимальный эффект из булгаковского материала и возможностей, которые дает ему техника. Он с большим вкусом поставил такие аттракционы, как сеанс ╚черной магии╩, преображение Маргариты, проделки Коровьева и Бегемота, финальный полет героев (явно пародирующий наступление крестоносцев в ╚Александре Невском╩ С. Эйзенштейна) и мн. др. Итак, режиссер заботится о зрелищности. Иногда она бывает шокирующей. В. Бортко тяготеет к гиньолю, к брутальным и даже ╚некрофильским╩ сценам и образам. Не изменяет он этому пристрастию и в ╚Мастере и Маргарите╩. Таковы отрезанная голова Берлиоза (не то что бутафорская голова у Ю. Кары), мертвецы, превращающиеся в гостей Воланда и т.п. Если по поводу некоторых сцен у В. Бортко можно сказать словами Л. Толстого: ╚Он пугает, а мне не страшно╩, то Ю. Кара даже не пытается пугать зрителя в сценах гибели Берлиоза, нападения вампиров на Римского, полета мастера и Маргариты со свитой Воланда и др. И, наконец, еще одно различие. Ю. Кара и В. Бортко привлекают актеров по ╚голливудскому╩ принципу, т.е. снимают звезд или, по крайней мере, популярных артистов. Но у Ю. Кары это преимущественно театральные актеры (А. Вертинская, В. Гафт, И. Кваша, С. Гармаш, М. Ульянов, В. Павлов, С. Мишулин), не создавшие здесь выдающихся или просто запоминающихся ролей. Они главным образом присутствовали в фильме. Они вполне заменимы. Исключение составил, по-видимому, Л. Дуров (Левий Матвей) в сцене отчаяния во время казни Иешуа, и еще А. Вертинская (Маргарита) нашла верную интонацию в финальном отпущении грехов Фриде это действительно талантливая деталь. Напротив, В. Бортко привлек, кроме признанных мастеров театра и кино (В. Гафта, К. Лаврова, О. Басилашвили), актеров, работающих в хороших театрах, но известных, главным образом, по плохим телесериалам. Старые мастера у него сыграли точно, а звезды сериалов блестяще. А. Ковальчук переиграла маститую А. Вертинскую, особенно ей удалось передать экстаз героини в сцене преображения. А. Ковальчук убедительна в обеих ипостасях героини тонкой, умной, любящей женщины и ведьмы, причем не вульгарна во второй ипостаси (в отличие от А. Вертинской; впрочем, справедливости ради, следует сказать, что вульгарность присуща булгаковской Маргарите-ведьме, так что в этом смысле А. Вертинская ближе к первоисточнику). У В. Бортко и мастера, и звезды сериалов играют, а не присутствуют. Пожалуй, только Д. Нагиев в ролях Иуды и барона Майгеля не проявил особых талантов, зато он незаменим как типаж. Из актерских удач особо следует отметить А. Абдулова в роли Коровьева и В. Галкина Ивана Бездомного. А. Абдулов играет то, что написано в романе ╚наглого гаера╩, комикующего циника, но сквозь эти черты нередко проступает иной психологический рисунок. Через иронию или просто серьезные и грустные интонации, печальный взгляд мы видим рыцаря, которым при жизни был Коровьев. Мы понимаем, какое тяжелое наказание было на него наложено интеллигентному и умному человеку веками играть роль пошляка и фигляра. ╚Рыцарская╩ ипостась Коровьева совершенно отсутствует в экранизации Ю. Кары. В. Галкин сыграл ╚простого╩, но не примитивного человека из народа. Если у Ю. Кары, давшего полную волю своей демофобии, в исполнении С. Гармаша Иван Бездомный выглядел настоящим люмпеном, ╚братом Шарикова╩, то у В. Галкина мы видим смелого, доброго, думающего человека, и зрителей не удивляет его финальное превращение в профессора философии. Актер очень убедительно показывает, как рождается народная советская интеллигенция. В. Бортко работает на добротном профессиональном уровне, часто возвышаясь до искусства. Не чуждо ему и концептуальное мышление. Например, он верно уловил в романе мотив метемпсихоза и передал его различными способами. Иногда это делается элементарным, лобовым образом: один актер играет две роли: В. Гафт Каифа и человек во френче (Берия), Д. Нагиев Иуда и барон Майгель; иногда менее заметно актер играет одну роль и дублирует другую, т.е. душа одного героя вселяется в другого. Так, роль мастера играет А. Галибин, а дублирует С. Безруков (Иешуа), Афраний (Л. Лауцявичус) говорит голосом О. Басилашвили, т.е. Воланда. Возможно, В. Бортко была известна версия Б. Гаспарова, что Воланд присутствовал в Ершалаиме в образе Афрания (очень, кстати, сомнительная и скорее всего неверная), а возможно, это догадка режиссера. В. Бортко экранизировал роман близко к первоисточнику, но купировал некоторые эпизоды (многие были сняты, но выпали при монтаже). Например, в его фильме нет пресловутой Аннушки очень колоритной героини (у Ю. Кары ее блестяще играет М. Виноградова). У В. Бортко она олицетворяет мещанство как почти инфернальное зло, скрытое от глаз неявный источник человеческих бед. ╚Аннушка здесь вовсе не важна╩, мы ее даже не видим, но Берлиоз из-за нее погибает ужасной смертью. В. Бортко не стал вводить в фильм эпизод ╚раздвоения Ивана╩ если вдуматься, довольно аморальный: человек, который нормально откликнулся на гибель другого человека, впоследствии начинает раскаиваться в этом и тянуться к дьяволу. Нельзя не отметить остроумный ход режиссера: Иван Бездомный в ресторане ╚по морде засветил╩ не кому-нибудь, а критику Латунскому, т.е., хотя и неосознанно, выбрал цель вполне правильно. Наконец, В. Бортко заслуживает благодарности за тактичное решение сцены сеанса ╚черной магии╩. Смысл ее в том, что дьявол решил испытать москвичей и подвергнул их соблазнам. Когда зрители пожалели Жоржа Бенгальского, он снисходительно сделал вывод, что ╚они люди как люди╩ и ╚милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди, в общем, напоминают прежних╩. Иными словами, Воланд и автор уверены, что никакая революция не сделает людей лучше. Благо уже то, что они хоть чем-то ╚напоминают прежних╩. И в этой сцене романа люди проявляют скорее свои низменные качества, усиленные дискомфортом советского быта. Но в фильме скромные, бедно одетые советские женщины не сразу поддаются дьявольскому соблазну и не бросаются на французские тряпки в отличие от фильма Ю. Кары или бездарного польского телесериала М. Войтышко. У В. Бортко женщины какое-то время сохраняют достоинство и здравый смысл, Коровьеву и Гелле приходится их настоятельно уговаривать и провоцировать. В этой сцене бесхитростные женщины выглядят лучше, чем слуги дьявола, устраивающие подлую провокацию (вернее, даже целый ряд провокаций в том числе с денежными знаками). Мы согласны с С. Воложиным, который на целом ряде примеров блестяще показал, насколько поверхностно-иллюстративно Бортко подошел к первоисточникуii. Но режиссерский буквализм у него проявляется еще и по-другому, воистину доходя до абсурда. Бортко имеет обыкновение переводить повествование, которое в тексте ведется в косвенной форме, в прямое изображение. Например, эпизод в котором на Римского нападают вампиры оказывается в его изложении сверхкурьезным. Римский хочет звонить в НКВД, но тут звонит телефон, и ╚развратный женский голос в трубке╩ предостерегает его. Затем часы бьют полночь. Сама отворяется дверь, входит Варенуха и начинает рассказ о мнимых безобразиях Лиходеева. У Булгакова: ╚А Варенуха продолжал свое повествование. И чем больше он повествовал, тем ярче перед финдиректором разворачивалась длиннейшая цепь Лиходеевских хамств и безобразий, и всякое последующее звено в этой цепи было хуже предыдущего. Чего стоила хотя бы пьяная пляска в обнимку с телеграфистом на лужайке перед пушкинским телеграфом под звуки какой-то праздношатающейся гармоники! Гонка за какими-то гражданками, визжащими от ужаса! Попытка подраться с буфетчиком в самой Ялте! Разбрасывание зеленого лука по полу той же Ялты. Разбитие восьми бутылок белого сухого Ай-Даниля. Поломка счетчика у шофера такси, не пожелавшего подать Степе машину () Когда же Варенуха сообщил, что Степа распоясался до того, что пытался оказать сопротивление тем, кто приехал за ним, чтобы вернуть его в Москву, финдиректор уже твердо знал, что все, что рассказывает ему вернувшийся в полночь администратор, все ложь! Ложь от первого до последнего слова╩. В фильме Варенуха произносит вернее, перечисляет то, что мы выделили курсивом именно этими словами. В реальности он говорил гораздо больше, ярче и подробнее, что отмечает и Булгаков: ╚И чем больше он повествовал, тем ярче перед финдиректором разворачивалась длиннейшая цепь Лиходеевских хамств и безобразий╩; ╚Чем жизненнее и красочнее становились те гнусные подробности, которыми уснащал свою повесть администратор..., тем менее верил рассказчику финдиректор╩. Надо полагать, что перечисленными автором безобразиями их список не исчерпывался тем более ими не ограничивалась ╚повесть╩ Варенухи. Это лишь некоторые детали, взятые навскидку (причем не Варенухой, а выхваченные автором из его рассказа), и, видимо, еще не самые вопиющие (╚чего стоила хотя бы╩). Но у Бортко Варенуха скороговоркой перечисляет эти подробности, Римский почему-то замечает, что ╚он не отбрасывает тени╩ (странно, потому что Варенуха прикрывает лицо рукой, которая отбрасывает весьма отчетливую тень!). Затем в комнату врывается Гелла, некоторое время она гоняется за Римским, но тут слышится крик петуха и вампиры улетают. На экране вся сцена от полуночи до рассвета охватывает менее пяти минут! Но Бортко почему-то не придает значения этой явной нелепости. Впрочем, у Ю. Кары эта сцена еще абсурднее, поскольку вдвое короче. Впрочем, если у Булгакова ночь можно продлить едва ли не до бесконечности, то почему бы в экранизациях не проделать обратный процесс? Итак, первая попытка экранизации романа провалилась, но и вторая особым успехом не увенчалась. Ю. Кара делал мизантропический антисоветский фарс и взял из романа только то, что соответствовало этой задаче. Подход В. Бортко совсем иной. Этот режиссер не проявил большой изобретательности, он на добротном уровне иллюстрировал то, что есть в книге по крайней мере, внешнюю, формальную сторону. В. Бортко отличает внимательное, уважительное отношение к литературному первоисточнику. Если в большинстве театральных постановок и экранизациях М. Войтышко и Ю. Кары изображается патологическое советское общество, состоящее из нелюдей, наказуемых импозантным и справедливым сатаной (иногда это доходит до реабилитации сатанизма), то у В. Ботко акценты расставлены иначе. У него есть сатира, но нет карикатуры. Его фильм населен не гротескными уродами и монстрами рода ╚хомо советикус╩, а нормальными людьми. Зато в фильме нет ╚доброй╩ и ╚обаятельной╩ нечистой силы вся свита Воланда производит, по крайней мере, отталкивающее впечатление.

Русский переплет

Copyright (c) "Русский переплет" 2004

Rambler's Top100