TopList Яндекс цитирования
Русский переплет
Портал | Содержание | О нас | Авторам | Новости | Первая десятка | Дискуссионный клуб | Научный форум
-->
Первая десятка "Русского переплета"
Темы дня:

Ещё многих дураков радует бравое слово: революция!

| Обращение к Дмитрию Олеговичу Рогозину по теме "космические угрозы": как сделать систему предупреждения? | Кому давать гранты или сколько в России молодых ученых?
Rambler's Top100
Проголосуйте
за это произведение


Русский переплет

Сомнения и споры
07.II.2006

Соломон Воложин

Булгаков и Бортко
Продолжение 2|Продолжение |Начало

 

 

Булгаков и Бортко (Покаяние)

 

Из жестких споров - в частной интернет-переписке - о моей статье "Булгаков и Бортко (Продолжнение)" я понял, что допустил одну недоговоренность, из которой можно понять, что Иван в финале разошелся с автором не только романа о Пилате, но и с Булгаковым. То есть, что Булгаков сам себе противоречит. Там-де два конца (с одинаковыми между прочим, последнейшими словами: "жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат"). По одному (варианту только Булгакова) грешный мастер не достоин света, по другому (варианту не только Булгакова, но и его героя, Ивана) - достоин. И Иван (и Бортко), мол, - за грешность. То есть света - достоин. А Булгаков?..

Так вот Булгаков. Давно атеист. Но не воинствующий. Когда-то, как и все интеллигенты, соблазнившийся социализмом духа. От разочарования во власти, строящей лишь якобы социализм, задумывающийся о гностицизме, двухтысячелетнем конкуренте христианства, в виде ереси розенкрейцеров, дожившей до наших дней. Такой Булгаков, - вследствие своей терпимости с уважением относящийся ко всем верам: и христианской (монотеистической), и коммунистической (атеистической), и гностической (дуалистической - Бог мир создал, но править в нем дал Сатане), - нетерпимый только к обывательской приспособленческой полувере, - такой Булгаков каким должен был сделать свое другое "я", мастера? - Он его сделал терпимым атеистом. Иешуа этого мастера - и не Бог, и существует два тысячелетия. Левий Матвей - и не апостол Матфей, и существует сейчас тоже. И Воланд - существует.

Иван Бездомный был невежда и атеист воинствующий. Исправился. Стал ученым и терпимым. Считается учеником мастера. Намекается тем самым, что он способен возродить сгоревший единственный экземпляр романа о Пилате. Но Иван остался атеистом и социалистом духа. (Почему, поясню ниже.)

 Как у терпимого Булгакова должны были оценить роман мастера Сатана и Бог? Сатана - положительно, потому что это роман атеистический. Бог - отрицательно, за то же. Поэтому Воланд мастера награждает, спасает из сумасшедшего дома и помещает с Маргаритой на возвращенную мастеру жилплощадь. Мастер вполне мог прозябать еще много десятков лет. Не во власти Воланда создать ему рай на земле. Это, правда, тоже для мастера мука. Но на то он и Воланд, Царь Зла.

Бог, относясь отрицательно к мастеру, может, милосерднее. Все же религия, выросшая из христианского коммунизма, чем-то сродни атеистической вере мастера в настоящий коммунизм. Бог решает его спасти от земного мучения обывательской жизни (мучения для такого истинно верующего, как мастер). В Его власти жизнь отнять. Но не самому. Он об этом просит Воланда. Заодно также просит наградить мастера (все же он свой по, хоть и не религиозности, но зато по коммунизму), - наградить покоем. Лишь света тот, как атеист, не достоин.

Булгаков, как религиозно терпимый человек, вполне "согласен" с таким решением.

Но Булгаков не только религиозно терпимый. Он еще атеистически верующий в сверхбудущее царство истины.

Его Иван Понырев даже, наверно, член коммунистической партии, раз процветал в бытность поэтом Бездомным. Такому вполне можно поручить дать мастеру и свет, а не только покой.

Вот этак Булгаков и распорядился, сделав двойной конец.

А Бортко глубоко не прав, самый-самый конец переиначив. В этом утверждении я не каюсь. Я каюсь лишь перед Галкиным-Иваном, которого чуть не "превратил" в демониста в этом сериале. И - перед моими читателями, если кто-то успел из-за меня демонистом этот образ оценить.

 

Попутно еще.

Атеист Булгаков сделал Бога неведающим о причине поступка Пилата по отношению к нему. Ведь какие последние слова Иешуа? - числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость". Бог только из романа мастера понял, что Пилат был как бы не виноват.

Разрешите самоцитату о Пилате.

"<<Не потому ценен мой род, что он мой, а потому, что я его рода>> [Бахтин]. Автор - из рода Пилата, рода трагических страдальцев. Такое милование героя [Пилата] автором делает марионеточность героя гораздо менее зависимой от автора. То есть вероятность высокой художественности при таком видении автора гораздо выше. И, как факт, вставной роман кажется алмазом в обрамлении глав московских.

Пилат - раб трагической судьбы, которая дана-таки ему авторским видением, но противостояние героя (с точки зрения я-для-себя) автору - наиболее гармонично напряженно. Герой здесь в меру самостоятелен. Вненаходимость автора - наиболее устойчивая: автор ни поглощает героя, ни поглощен героем.

Бахтин называет такое взаимоотношение автора с героем .классическим характером.. Казалось бы, зачем подводить к классицизму Булгакова? Однако и при своем расцвете (во времена абсолютизма) классицизм был в своеобразной оппозиции к властям предержащим (те, правда, не заметили, сочтя классицизм проявлением покорности высшим силам). Целью трагедии, считал Буало, вызвать сострадание герою, преступному поневоле, Расин, описывая исключительную вину, внимание фиксирует - на общечеловеческом в страданиях виновных. Как хотите, а, по-моему, здесь проявляется в самом обобщенном виде закон Выготского. Катарсис от сострадания преступнику - это не оправдание его в грехе и слабости, не подведение его под общее правило, а какое-то исступленное отвергание этого правила: вечной необходимости греха.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Есть одна трудность в подведении характера Пилата к классическому: ни в одном из поступков Пилата не должна быть усмотрена нравственная подоплека. Если б Пилат что-то делал из оценки в категориях добра и зла, то, следовательно, он бы не был рабом своей судьбы. Он был бы ее хозяином. И он бы поглотил автора. Автор бы потерял свою позицию вненаходимости, не смог бы последовательно давать героя извне. Противостояние в каждом моменте пропало бы.

И вот вопрос: как же отказать Пилату, этому (с точки зрения автора) трагическому страдальцу, в нравственных критериях его поступков?

При внимательном рассмотрении, однако, оказывается, что Пилат таки, взятый изнутри, как я-для-себя, в своих поступках нравственных критериев все же лишен, как это ни неожиданно. Он действует как автомат. Автомат, являющийся функцией обстоятельств. И тем - особенно заразительный и живой, ибо очень наглядный.

<<Мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные: .Погиб!., потом: .Погибли!...

[Ведь две минуты назад Пилат мечтой уже был с освобожденным Иешуа далеко-далеко, в Кесарии Стратоновой, в своей резиденции, а тут вдруг: Иешуа - государственный преступник.]

....Погибли!... И какая-то совсем нелепая среди них о каком-то долженствующем непременно быть - и с кем?! - бессмертии, причем бессмертие почему-то вызывало нестерпимую тоску...

[Это - миг выхода из себя, взгляда на себя со стороны, на себя, предавшего друга, чтобы не погибнуть самому; это таки - нравственная оценка, но это лишь миг; из-за мгновенности бессильный, не определяющий ничего; и дальше - опять распоряжаются обстоятельства, а не критерии добра и зла.]

...Пилат напрягся, изгнал видение, вернулся взором на балкон, и опять перед ним оказались глаза арестанта.

- Слушай, Га-Ноцри,- заговорил прокуратор, глядя на Иешуа как-то странно: лицо прокуратора было грозно, но глаза тревожны,- ты когда-либо говорил что-нибудь о великом кесаре? Отвечай! Говорил?.. Или... не... говорил?..

[Ведь давеча ссылался же сам Иешуа, что необразованные люди его не так понимают. Тягостные обстоятельства можно еще изменить и спасти друга.]

...Пилат протянул слово .не. несколько больше, чем это полагалось на суде, и послал Иешуа в своем взгляде какую-то мысль, которую как бы хотел внушить арестанту.

[Это уже - с точки зрения автора целиком. Действия Пилата - заметны извне, секретарю, например. Пилат пошел на страшный риск. Какое неукротимое сердце в нем!]

- Правду говорить легко и приятно,- заметил арестант.

- Мне не нужно знать,- придушенным злым голосом отозвался Пилат,- приятно или неприятно тебе говорить правду...

[Попытка спасения полюбившегося человека сейчас рухнет и надо не пропасть хотя бы самому.]

...но тебе придется ее говорить.

[И все-таки Пилат не может не сделать еще одну попытку спасти безумца. Ведь по сути тот еще не отвечал, не все еще потеряно.]

...Но, говоря, взвешивай каждое слово, если не хочешь не только неизбежной, но и мучительной смерти...

[И опять мы переносимся на точку зрения вне героя, может, на место секретаря.]

...Никто не знает, что случилось с прокуратором Иудеи, но он позволил себе поднять руку, как бы заслоняясь от солнечного луча, и за этой рукой, как за щитом, послать арестанту какой-то намекающий взор...

[Опять Пилат подошел к краю пропасти. Но не потому, что он себя обязывает поступать как смелый человек, и не потому, что не может совладать со своим сердцем. Это все - вне его сознания. В сознании - обстоятельство: Иешуа еще не подтвердил обвинения, и еще можно его спасти и себя самого - не подвести.]

- Итак,- говорил он,- отвечай, знаешь ли ты некоего Иуду из Кириафа, и что именно ты говорил ему, если говорил...

[Последняя попытка дать Иешуа спастись.]

...если говорил, о кесаре?>>

Иешуа все намеки отверг. Теперь спасать Пилату надо себя: он слишком далеко зашел. Надо сбивать с толку секретаря, устроить перед ним спектакль. Опять властвуют над Пилатом все те же - обстоятельства.

<<- На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия! - сорванный и больной голос Пилата разросся...

[Перед нами здесь слитые точки зрения: и Пилата (как бы извне на себя глядящего - он играет роль), и еще кое-кого извне: может, автора, может, окружающих. Глаза, впрочем, играющему Пилату еще не успели подчиниться.]

...Прокуратор с ненавистью почему-то глядел на секретаря и конвой...

[Почему .почему-то.? А потому что это - взгляд извне, из конвоя. Конвой-то не понимает ненависти прокуратора, обращенной на конвой. Секретарь понял бы, но он пишет в этот миг протокол.

А еще потому .почему-то., что Пилат-то, играя роль, за собой следит и обнаруживает выдающий его ненавидящий взгляд, что его самого должно удивить: .Что? Разве я собой не владею? Что если секретарь заметит? Надо застраховаться и усилить игру..]

- И не тебе, безумный преступник, рассуждать о ней!..

[О власти императора. Тут Пилат решил окончательно сбить с толку любого возможного доносчика: не дать тому подумать, что вынесение обвинительного приговора было вынужденным, мол, из-за того, что он обнаружил при свидетелях свои попытки вытащить нарушителя закона об оскорблении величества. .Я сделаю вид, что возненавидел преступника без свидетелей..]

...Тут Пилат вскричал: - Вывести конвой с балкона! - И, повернувшись к секретарю, добавил: - Оставьте меня с преступником наедине, здесь государственное дело...

[Далее, через несколько фраз наедине, он сыграл роль для отсутствующих на балконе потенциальных доносчиков.]

...Он еще повысил сорванный командами голос, выкрикивая слова так, чтобы их слышали в саду: - Преступник! Преступник! Преступник!>>

Есть ли тут где-нибудь (кроме мгновенной четвертьмысли о бессмертии) что-нибудь от критериев добра и зла?

Нет.

Может, через две фразы как раз и есть:

<<...Жены нет? - почему-то тоскливо спросил Пилат...

[И здесь нет ничего осознанно нравственного.]

...тоскливо спросил Пилат, не понимая, что с ним происходит>>.

Нет в Пилате, с точки зрения я-для-себя, ничего осознанно нравственного, даже осознания трусости своей нет. Он ее осознал впервые, когда услышал о ней мнение со стороны:

<<- Нет, игемон, он не был многословен на этот раз. Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость.

- К чему это было сказано? - услышал гость внезапно треснувший голос>>.

Что ж, человек хоть и рассуждающее существо, сознательное, но часто действует по схеме .стимул-реакция.. В психологии об этом трактовало целое учение - бихеоверизм. Но если в науке оно долго не просуществовало в ранге полной истины, то в искусстве, как видим, его моменты живут веками и для иных течений очень ценны - дают возможность автору выбрать относительно героя позицию, одинаково удаленную как от симпатий, так и от антипатий, а героя (в нем самом: я-для-себя) - сделать особенно независимым от автора, то есть как бы живым.

Поступки таких героев сплошь объективны, в смысле: зависят от объектов, а не от субъекта, героя. Более того: истоки их поступков - впереди (не позади), не в том, что есть, а в том, чего еще нет. Поэтому даже самокритика таким героем своего поступка, уже свершенного, не освещает ему (герою) себя в целом (кто я, каков я). Такая самокритика поступка может исходить лишь из бывших ближайших целей поступка. Если самокритика и выходит иногда за пределы поступающего сознания, то отнюдь не для привлечения принципиально внешних поступающему сознанию моментов, а лишь таких, которые фактически отсутствовали и не были учтены, но вообще могли бы быть и учитываться.

Именно такие моменты (предполагает читатель) двигали самокритикой Пилата, помните, во сне:

<<...неужели вы, при вашем уме, допускаете мысль, что из-за человека, совершившего преступление против кесаря, погубит свою карьеру прокуратор Иудеи?

- Да, да,- стонал и всхлипывал во сне Пилат.

Разумеется, погубит. Утром бы еще не погубил, а теперь, ночью, взвесив все, согласен погубить. Он пойдет на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача!>>

Видите. Это уже не утреннее .Или ты думаешь, что я готов занять твое место?.. Утром речь шла в терминах .Погиб!., речь шла еще о жизни и смерти Пилата. Ночью - лишь о карьере. Что б мог сделать Пилат теперь? А, например, то же, что он сделал - и удачно - вечером, попросив Афрания о личном для себя - о мести Иуде за предательство. Отдав в жертву карьеру, можно было попросить у кесаря о личном одолжении, о помиловании Иешуа, тем более, что тот персонально против Тиверия ничего не говорил. Мотивировать было чем - гемикранией его, Пилата, и поразительными лекарскими способностями Иешуа. Может, и незаживающую язву на лбу Тиверия тот бы вылечил. Да и вообще, для поступающего сознания умного и могущественного человека почти нет невозможного, если только есть цель: пойти на все, но спасти. Так что Пилату нечего было даже придумывать в деталях, что можно было б сделать. Ясно - можно было. Но так поставленной цели утром не было. А такой постановки цели не было не из-за того, что Пилат утром перетрусил и у страха глаза велики. .На наших глазах. он несколько раз рисковал, нам известно, как он не дорожил своей жизнью в бою, наконец, во сне он возражает Иешуа, что трусость - не один из самых страшных пороков, а самый страшный. .Взвесив все. - это еще и осознание, что без Иешуа теперь ему, Пилату, слишком плохо. Наконец, долг службы тоже вел Пилата привычным путем.

В общем, поступки Пилата с точки зрения я-для-себя не нравственны и не безнравственны. Они вне нравственности. И - парадокс - как раз из-за этого-то читатель получает мощный импульс к нравственной проблематике.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

А как же,- спросит памятливый читатель,- с потаенным квиетизмом Пилата, с его неприятием римского мира, с его начавшимся перерождением в одного из первых патрициев-христиан, с его угрызениями совести и двухтысячелетним раскаянием?

А просто: всего этого нет в Пилате в осознанном виде.

Действительно, стать поклонником Иешуа, кем признает себя сам Пилат в разговоре с Левием Матвеем, не значит, строго говоря, стать его последователем. Пилат гораздо лучше Матвея понял проповедуемое Га-Ноцри всепрощение, но Иуду-то убил, не простил. Нигде, собственно, у Булгакова впрямую не видно, чтоб Пилат перешел на точку зрения Иешуа, что все люди - добрые, что власть - это насилие и т. д. Так, после казни, во сне, Пилат спорит с философом <<о чем-то очень сложном и важном, причем ни один из них не мог победить другого. Они ни в чем не сходились друг с другом...>> И через почти две тысячи лет Воланд говорит мастеру о Пилате и Иешуа: .Оставьте их вдвоем... не будем им мешать. И может быть, до чего-нибудь они договорятся.. Может быть...

Далее. Не раскаянье в трусости как таковое мучит Пилата тысячелетиями, а одиночество: <<...а когда спит, то видит одно и то же - лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри, потому, что, как он утверждает, он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана. Но, увы, на эту дорогу ему выйти почему-то не удается, и к нему никто не приходит>>.

Чтоб полюбить Иешуа - строго говоря - вовсе не обязательно проникнуться его мыслями. Любовь - зла. Пилат если и понимает, что наказан на тысячелетнюю муку за вину перед Богом (свое бессмертие он же осознает), то понимает эту вину как прегрешение против личности божества, а не против смысла его учения.

Но это все, повторяю, лишь касается сознания Пилата.

А у человека есть еще и подсознание. И совесть без подсознания тоже не существует.

Такую эфемерность, как подсознание, художник, конечно, изобразить не может, но вот здесь-то закон Выготского и действует вовсю. Все художники, наверно не вполне осознанно, всегда поступают в соответствии с этим законом: идут по пути наибольшего сопротивления, по пути дразнения чувств и ставку делают на сотворчество зрителя, читателя, слушателя (душа обязана трудиться!).

Казалось бы, зачем брать человека, совершенно не руководствующегося нравственными критериями, если хочешь внушить читателю нравственные ценности? - Ан нет. Булгаков берет именно такого Пилата. И он нас непрестанно дразнит: горе Пилата то от ума, то от сердца, а в результате мы в душе своей воссоздаем его высшее горе - бессознательно-нравственное. Булгаков предельно затруднил нам путь к такому переживанию, тем оно нам дороже, ибо оно - результат нашей соактивности. Только это не полусвободное примысливание вместо автора на тему, которой автор, может, едва и коснулся-то, а это исполнение нашей душой партитуры, очень тонко, хоть и не вполне осознанно, написанной автором в расчете на нашу способность самим преодолеть созданный им путь наибольшего сопротивления.

И вот для нас Пилат - подсознательно отвергает действительность, подсознательно совестливый и за день подсознательно становится потенциальным христианином. А если мы Пилату это и не примыслили, то наше читательское подсознание подобную нравственную установку все же получило, и после прочтения романа мы ходим неосознанно заряженные нравственностью, и нам уже будет труднее предать друга, что сплошь и рядом делали во времена репрессий (из-за чего и был тогда не ко двору роман Булгакова).

Для классицизма подсознание не существовало как таковое. Классицисты оперировали лишь рациональным, обращаясь к нравственной проблематике. Но прошло 200 лет, и, используя классический характер, Булгаков уже подводит не только к сознательному в нравственности, но и к бессознательному в ней. Может, в этом - открытие Булгакова..." (http://art-otkrytie.narod.ru/bulgakov.htm).

Бортко, и попытайся он, не смог бы ТАК снять процитированное из Булгакова, чтоб оно могло быть ТАК понято. Наверно немыслимо сделать средствами кино то, что по плечу литературе. Чтение можно прервать, обдумать поразившее место, или позже вернуться и перечитать. В кино это невозможно. Так что, может, я и слишком жесток к Бортко. Да простит он меня, и мои читатели, простите. Хотелось защитить от Бортко булгаковский художественный смысл.

А ради него давайте вернемся к тому, что атеист Булгаков сделал Бога неведающим об истинной причине поступка Пилата по отношению к нему. Поэтому лишь прочитав рукопись мастера, Бог понял как бы невинность Пилата. И в терпимом атеистическом мире Булгакова стало возможным Пилата помиловать. Кому дано такое право в том причудливом мире? - Конечно же, мастеру, создателю этого образа. Что он и исполнил, ибо Пилат в рамках законченного повествования воспитательную сверхзадачу выполнил. Но показывать того, кто стал с момента смерти тела невоплощенным Богом, терпимому Булгакову все же не позволил такт бывшего религиозно верующего.

Но для никогда, похоже, не бывшего верующим христианином Ивана он мог это позволить. Ведь этому предположительно партийному профессору было обидно за, получается, несправедливо пострадавшего Пилата. Вот в его сне многовековое наказание Пилата и уничтожено с согласия воплотившегося в человека Бога. Этакое второе пришествие. Да здравствует сверхбудущая Справедливость!

Булгаков был, в сущности, левым диссидентом.

А Бортко, в конце концов, сын эпохи реставрации капитализма. Он, наверно, потому и не смог понять Булгакова. Скажете, какой же он сын, когда так немолод? - А сколько лет правому диссидентству? Ого, сколько. А ведь им-то и ковались кадры заправил нынешней главенствующей идеологии в России: свободы до беспредела.

Да простит мне Бортко, - если прочтет мои опусы, - за такое выведение его на чистую воду. Да простите, его единомышленники. Ну и если я не прав, простите тоже, пожалуйста.

 

31 января 2006 г.

Проголосуйте
за это произведение

Что говорят об этом в Дискуссионном клубе?
266635  2006-01-11 13:50:08
ВМ http://www.pereplet.ru/text/polifon.html
- Много правильного подметил автор. Но остается неясным, почему режиссер блестяще справившийся с "Идиотом" Достоевского, провалился на Булгакове? Нет ли здесь и "вины" Булгакова?

Я когда-то писал по поводу "Мастера и Маргариты":

"В реальной Москве, кроме основных героев, какие-то гоголевские типы - дураки, прохвосты, негодяи, преступники. Наоборот, в картинах всяческих полетов и карнавалов - люди вроде нормальные, а в древней Иудее и того человечнее. Вот они - те самые "рожки" и показались. Чуден мистический реализм, а банален. Мечтатели кремлевские не переведутся никогда..."

Каким образом можно сохранить пафос романа на фоне сатирических картин советской Москвы? Конечно, в книге помогает авторский текст. Но кроме присутствия автора (который в фильме неизбежно пропадает) нужны живые люди-герои. Иначе получится путешествие вполне живого Воланда в мир картоных персонажей. В романе есть такой герой - поэт Бездомный (кстати, по-моему, единственная удача фильма). Именно эта фигура, а не Мастер, могла спасти фильм. Я даже думаю именно Бездомный ближе к Булгакову-человеку нежели Мастер. Не случайно во всем сериале Бездомный оказался самым живым персонажем, переживающим истинный катарсис. Однако его роль слишком эпизодична, чтобы спасти фильм.

Другое дело Достоевский. Там все персонажи - живые, как это и есть в жизни, а не для сатирического фона. Их "убить" режиссурой очень трудно.

266649  2006-01-12 15:28:15
Воложин http://art-otkrytie.narod.ry
- Разрешите, ВМ, ответить словами одного музыковеда, отозвавшегося на публикацию в личном письме мне. ╚Ты доказал то, что очевидно, а именно, что Бортко сделал массовую телерепрдукцию романа. Для чего элиминировал все планы (или смыслы), кроме первого. У него была своя задача, своя публика, своя сцена╩. Возможно, то же было и с ╚Идиотом╩. По крайней мере, я, занявшись разбором последних кадров того сериала (http://www.pereplet.ru/text/volozhin15jun05.html), обнаружил, что и Достоевского Бортко не понял. То есть Бортко, возможно, и не делает ничего, что относится к категории настоящего искусства. Так из ╚Собачьего сердца╩ он сделал плоскую антикоммунистическую агитку (см. http://art-otkrytie.narod.ru/bulgakov.htm). Все одно к одному.

266933  2006-02-08 18:14:50
Ия
- М.А.Булгаков все время говорит о страшных муках совети. В "Беге" Хлудов, как и Пилат, страдает от невозможности, что-то исправить. Мука ужасная - совесть /если она есть/.

266938  2006-02-09 00:37:01
вера новожилова
- Булгаков говорит, а у Бортко не получается.

268129  2006-06-07 16:36:44
Ия
- "...В общем, создан обычный для эпохи реставрации телевизионный продукт довольно приличного качества. Но имя и портрет Булгакова, да и булгаковское название, "Мастер и Маргарита", поставлены в титры зря. Впрочем, это, наверно, увеличивает прибыльность продукта. Вещь прямо противоположна художественному смыслу самого великого произведения русской литературы ХХ века. Булгаков в гробу переворачивается. Грех так поступать."

Согласна. Большой грех интерпретировать НЕ СВОЕ произведение. Совершенно очевидно, что экранизация не удалась. Проще взять книгу и еще раз перечитать. Дневник Е.С. Булгаковой многое объясняет и дополняет представление о том времени, ну и о современном. Я бы ввела мораторий на ╚экранизацию╩ таких произведений как ╚Мастер и Маргарита╩, ╚Доктор Живаго╩. Все равно это будет, что-то другое, чем задумал АВТОР.

268130  2006-06-07 21:18:43
- Ия, Ия... http://www.pereplet.ru/dvorcov/21.html

296934  2011-10-06 08:58:00
Александр diogen
- Снять фильм по главному роману М.А. Булгакова мечтали многие российские режиссеры в частности, А. Тарковский, А. Алов и В. Наумов, Э. Климов, Р. Быков, Э. Рязанов, Л. Гайдай. Знаменательно, что осуществили это намерение два кинематографиста, которые прочно ассоциируются с масскультом эпохи ╚перестройки╩ Ю. Кара и В. Бортко. Напомним, что пик увлечения российского общества Булгаковым, и особенно ╚Мастером и Маргаритой╩, пришелся на годы ╚перестройки╩, но до экранизации его основного романа дело дошло позже. Только в 1994 г. фильм Ю. Кары был закончен, но не вышел на широкий экран. Он остается малодоступным и сейчас. И лишь в 2005 г. представил зрителям свой сериал В. Ботко. Примечательна следующая деталь: некоторые актеры снялись в обоих фильмах. В. Гафт сыграл Воланда у Ю. Кары и Каифы и человека во френче у В. Бортко; А. Филиппенко Коровьева у Ю. Кары и Азазелло у В.Бортко. Манера их игры меняется в зависимости от ролей и стилистики фильмов. Ю. Кара зарекомендовал себя как антикоммунист, не отличающийся художественной глубиной и создающий очень посредственные антисоветские пасквили. Уже по поводу ╚Воров в законе╩ эпиграмматисты обыгрывали фамилию режиссера: ╚Нет в этом фильме лишь искусства. // За что кино такая кара?╩. Его ╚Мастер и Маргарита╩ в одном ряду с его же ╚Ворами в законе╩, ╚Пирами Валтасара, или Ночью со Сталиным╩, ╚Звездой эпохи╩ и ╚Королевым╩. Ни один из этих фильмов не стал событием культурной жизни страны. Булгаковская экранизация сделана по принципу примитивной иллюстративности. Режиссер удручающе неизобретателен, неинтересен и некинематографичен. Впрочем, иногда Ю. Кара проявляет фантазию в стиле моветонного капустника. Это относится прежде всего к балу у сатаны. Единственная цель этой сцены демонстрация Ю. Карой своей коммунофобии. Гостями (т.е. слугами) дьявола оказываются у него Ульянов-Ленин, Дзержинский и Сталин живой во время действия фильма, как, впрочем, и Гитлер, оказавшийся на том же бале (последнего Маргарита с непонятным энтузиазмом встречает нацистским приветствием). Ю. Кара в очередной раз пытается внушить потенциальным зрителям банальную идеологему антисоветской пропаганды: между коммунизмом и фашизмом нет различий. В действительности, по мнению некоторых комментаторов, на балу у сатаны могли оказаться Г. Ягода и его секретарь П. Булановi, но не те персонажи, которых самовольно ввел в фильм режиссер. Другая черта стиля Ю. Кары театральщина (а не театральность). Он почти пренебрегает кинематографическими средствами, эффектами. Актеры у него не столько играют, сколько читают ╚с выражением╩ свои тексты (например, В. Гафт монолог о людях, ╚испорченных╩ квартирным вопросом). Некоторые из них откровенно комикуют такова вся свита Воланда, включая Азазелло (В. Стеклов), совершенно не склонного к этому занятию у Булгакова. Режиссерская неизобретательность проявляется и в музыке, хотя одним из композиторов фильма был А. Шнитке. Продуманная музыкальная драматургия в фильме отсутствует. Две наиболее значимые сцены очень банально иллюстрируются музыкальными номерами из классики ╚Полетом валькирий╩ Р. Вагнера (разумеется, полет Маргариты) и ╚Болеро╩ М. Равеля (разумеется, бал у сатаны). Для сравнения: в фильме В. Бортко музыкальная драматургия разработана виртуозно. И. Корнелюк создал очень выразительные и запоминающиеся темы нечистой силы (╚дьявольский хорал╩), лунного света, полета Маргариты и др. В. Бортко не лишен конъюнктурности. Его привлекает классика, но, дожидаясь ╚лучших времен╩, во избежание творческого простоя, он может снимать и фильмы на потребу низменным обывательским вкусам (╚Менты. Улицы разбитых фонарей╩, ╚Бандитский Петербург╩). Даже экранизируя классику, он стремится делать кино, которое наверняка будет иметь успех у массовой публики. Этим многое объясняется в его эстетике. Сериал подчеркнуто кинематографичен. Подход В. Бортко иллюстративен, режиссер не проявляет особой фантазии он следует за текстом, понимая его на самом поверхностном уровне. Зато он извлекает максимальный эффект из булгаковского материала и возможностей, которые дает ему техника. Он с большим вкусом поставил такие аттракционы, как сеанс ╚черной магии╩, преображение Маргариты, проделки Коровьева и Бегемота, финальный полет героев (явно пародирующий наступление крестоносцев в ╚Александре Невском╩ С. Эйзенштейна) и мн. др. Итак, режиссер заботится о зрелищности. Иногда она бывает шокирующей. В. Бортко тяготеет к гиньолю, к брутальным и даже ╚некрофильским╩ сценам и образам. Не изменяет он этому пристрастию и в ╚Мастере и Маргарите╩. Таковы отрезанная голова Берлиоза (не то что бутафорская голова у Ю. Кары), мертвецы, превращающиеся в гостей Воланда и т.п. Если по поводу некоторых сцен у В. Бортко можно сказать словами Л. Толстого: ╚Он пугает, а мне не страшно╩, то Ю. Кара даже не пытается пугать зрителя в сценах гибели Берлиоза, нападения вампиров на Римского, полета мастера и Маргариты со свитой Воланда и др. И, наконец, еще одно различие. Ю. Кара и В. Бортко привлекают актеров по ╚голливудскому╩ принципу, т.е. снимают звезд или, по крайней мере, популярных артистов. Но у Ю. Кары это преимущественно театральные актеры (А. Вертинская, В. Гафт, И. Кваша, С. Гармаш, М. Ульянов, В. Павлов, С. Мишулин), не создавшие здесь выдающихся или просто запоминающихся ролей. Они главным образом присутствовали в фильме. Они вполне заменимы. Исключение составил, по-видимому, Л. Дуров (Левий Матвей) в сцене отчаяния во время казни Иешуа, и еще А. Вертинская (Маргарита) нашла верную интонацию в финальном отпущении грехов Фриде это действительно талантливая деталь. Напротив, В. Бортко привлек, кроме признанных мастеров театра и кино (В. Гафта, К. Лаврова, О. Басилашвили), актеров, работающих в хороших театрах, но известных, главным образом, по плохим телесериалам. Старые мастера у него сыграли точно, а звезды сериалов блестяще. А. Ковальчук переиграла маститую А. Вертинскую, особенно ей удалось передать экстаз героини в сцене преображения. А. Ковальчук убедительна в обеих ипостасях героини тонкой, умной, любящей женщины и ведьмы, причем не вульгарна во второй ипостаси (в отличие от А. Вертинской; впрочем, справедливости ради, следует сказать, что вульгарность присуща булгаковской Маргарите-ведьме, так что в этом смысле А. Вертинская ближе к первоисточнику). У В. Бортко и мастера, и звезды сериалов играют, а не присутствуют. Пожалуй, только Д. Нагиев в ролях Иуды и барона Майгеля не проявил особых талантов, зато он незаменим как типаж. Из актерских удач особо следует отметить А. Абдулова в роли Коровьева и В. Галкина Ивана Бездомного. А. Абдулов играет то, что написано в романе ╚наглого гаера╩, комикующего циника, но сквозь эти черты нередко проступает иной психологический рисунок. Через иронию или просто серьезные и грустные интонации, печальный взгляд мы видим рыцаря, которым при жизни был Коровьев. Мы понимаем, какое тяжелое наказание было на него наложено интеллигентному и умному человеку веками играть роль пошляка и фигляра. ╚Рыцарская╩ ипостась Коровьева совершенно отсутствует в экранизации Ю. Кары. В. Галкин сыграл ╚простого╩, но не примитивного человека из народа. Если у Ю. Кары, давшего полную волю своей демофобии, в исполнении С. Гармаша Иван Бездомный выглядел настоящим люмпеном, ╚братом Шарикова╩, то у В. Галкина мы видим смелого, доброго, думающего человека, и зрителей не удивляет его финальное превращение в профессора философии. Актер очень убедительно показывает, как рождается народная советская интеллигенция. В. Бортко работает на добротном профессиональном уровне, часто возвышаясь до искусства. Не чуждо ему и концептуальное мышление. Например, он верно уловил в романе мотив метемпсихоза и передал его различными способами. Иногда это делается элементарным, лобовым образом: один актер играет две роли: В. Гафт Каифа и человек во френче (Берия), Д. Нагиев Иуда и барон Майгель; иногда менее заметно актер играет одну роль и дублирует другую, т.е. душа одного героя вселяется в другого. Так, роль мастера играет А. Галибин, а дублирует С. Безруков (Иешуа), Афраний (Л. Лауцявичус) говорит голосом О. Басилашвили, т.е. Воланда. Возможно, В. Бортко была известна версия Б. Гаспарова, что Воланд присутствовал в Ершалаиме в образе Афрания (очень, кстати, сомнительная и скорее всего неверная), а возможно, это догадка режиссера. В. Бортко экранизировал роман близко к первоисточнику, но купировал некоторые эпизоды (многие были сняты, но выпали при монтаже). Например, в его фильме нет пресловутой Аннушки очень колоритной героини (у Ю. Кары ее блестяще играет М. Виноградова). У В. Бортко она олицетворяет мещанство как почти инфернальное зло, скрытое от глаз неявный источник человеческих бед. ╚Аннушка здесь вовсе не важна╩, мы ее даже не видим, но Берлиоз из-за нее погибает ужасной смертью. В. Бортко не стал вводить в фильм эпизод ╚раздвоения Ивана╩ если вдуматься, довольно аморальный: человек, который нормально откликнулся на гибель другого человека, впоследствии начинает раскаиваться в этом и тянуться к дьяволу. Нельзя не отметить остроумный ход режиссера: Иван Бездомный в ресторане ╚по морде засветил╩ не кому-нибудь, а критику Латунскому, т.е., хотя и неосознанно, выбрал цель вполне правильно. Наконец, В. Бортко заслуживает благодарности за тактичное решение сцены сеанса ╚черной магии╩. Смысл ее в том, что дьявол решил испытать москвичей и подвергнул их соблазнам. Когда зрители пожалели Жоржа Бенгальского, он снисходительно сделал вывод, что ╚они люди как люди╩ и ╚милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди, в общем, напоминают прежних╩. Иными словами, Воланд и автор уверены, что никакая революция не сделает людей лучше. Благо уже то, что они хоть чем-то ╚напоминают прежних╩. И в этой сцене романа люди проявляют скорее свои низменные качества, усиленные дискомфортом советского быта. Но в фильме скромные, бедно одетые советские женщины не сразу поддаются дьявольскому соблазну и не бросаются на французские тряпки в отличие от фильма Ю. Кары или бездарного польского телесериала М. Войтышко. У В. Бортко женщины какое-то время сохраняют достоинство и здравый смысл, Коровьеву и Гелле приходится их настоятельно уговаривать и провоцировать. В этой сцене бесхитростные женщины выглядят лучше, чем слуги дьявола, устраивающие подлую провокацию (вернее, даже целый ряд провокаций в том числе с денежными знаками). Мы согласны с С. Воложиным, который на целом ряде примеров блестяще показал, насколько поверхностно-иллюстративно Бортко подошел к первоисточникуii. Но режиссерский буквализм у него проявляется еще и по-другому, воистину доходя до абсурда. Бортко имеет обыкновение переводить повествование, которое в тексте ведется в косвенной форме, в прямое изображение. Например, эпизод в котором на Римского нападают вампиры оказывается в его изложении сверхкурьезным. Римский хочет звонить в НКВД, но тут звонит телефон, и ╚развратный женский голос в трубке╩ предостерегает его. Затем часы бьют полночь. Сама отворяется дверь, входит Варенуха и начинает рассказ о мнимых безобразиях Лиходеева. У Булгакова: ╚А Варенуха продолжал свое повествование. И чем больше он повествовал, тем ярче перед финдиректором разворачивалась длиннейшая цепь Лиходеевских хамств и безобразий, и всякое последующее звено в этой цепи было хуже предыдущего. Чего стоила хотя бы пьяная пляска в обнимку с телеграфистом на лужайке перед пушкинским телеграфом под звуки какой-то праздношатающейся гармоники! Гонка за какими-то гражданками, визжащими от ужаса! Попытка подраться с буфетчиком в самой Ялте! Разбрасывание зеленого лука по полу той же Ялты. Разбитие восьми бутылок белого сухого Ай-Даниля. Поломка счетчика у шофера такси, не пожелавшего подать Степе машину () Когда же Варенуха сообщил, что Степа распоясался до того, что пытался оказать сопротивление тем, кто приехал за ним, чтобы вернуть его в Москву, финдиректор уже твердо знал, что все, что рассказывает ему вернувшийся в полночь администратор, все ложь! Ложь от первого до последнего слова╩. В фильме Варенуха произносит вернее, перечисляет то, что мы выделили курсивом именно этими словами. В реальности он говорил гораздо больше, ярче и подробнее, что отмечает и Булгаков: ╚И чем больше он повествовал, тем ярче перед финдиректором разворачивалась длиннейшая цепь Лиходеевских хамств и безобразий╩; ╚Чем жизненнее и красочнее становились те гнусные подробности, которыми уснащал свою повесть администратор..., тем менее верил рассказчику финдиректор╩. Надо полагать, что перечисленными автором безобразиями их список не исчерпывался тем более ими не ограничивалась ╚повесть╩ Варенухи. Это лишь некоторые детали, взятые навскидку (причем не Варенухой, а выхваченные автором из его рассказа), и, видимо, еще не самые вопиющие (╚чего стоила хотя бы╩). Но у Бортко Варенуха скороговоркой перечисляет эти подробности, Римский почему-то замечает, что ╚он не отбрасывает тени╩ (странно, потому что Варенуха прикрывает лицо рукой, которая отбрасывает весьма отчетливую тень!). Затем в комнату врывается Гелла, некоторое время она гоняется за Римским, но тут слышится крик петуха и вампиры улетают. На экране вся сцена от полуночи до рассвета охватывает менее пяти минут! Но Бортко почему-то не придает значения этой явной нелепости. Впрочем, у Ю. Кары эта сцена еще абсурднее, поскольку вдвое короче. Впрочем, если у Булгакова ночь можно продлить едва ли не до бесконечности, то почему бы в экранизациях не проделать обратный процесс? Итак, первая попытка экранизации романа провалилась, но и вторая особым успехом не увенчалась. Ю. Кара делал мизантропический антисоветский фарс и взял из романа только то, что соответствовало этой задаче. Подход В. Бортко совсем иной. Этот режиссер не проявил большой изобретательности, он на добротном уровне иллюстрировал то, что есть в книге по крайней мере, внешнюю, формальную сторону. В. Бортко отличает внимательное, уважительное отношение к литературному первоисточнику. Если в большинстве театральных постановок и экранизациях М. Войтышко и Ю. Кары изображается патологическое советское общество, состоящее из нелюдей, наказуемых импозантным и справедливым сатаной (иногда это доходит до реабилитации сатанизма), то у В. Ботко акценты расставлены иначе. У него есть сатира, но нет карикатуры. Его фильм населен не гротескными уродами и монстрами рода ╚хомо советикус╩, а нормальными людьми. Зато в фильме нет ╚доброй╩ и ╚обаятельной╩ нечистой силы вся свита Воланда производит, по крайней мере, отталкивающее впечатление.

296935  2011-10-06 09:03:32
Александр diogen
- Снять фильм по главному роману М.А. Булгакова мечтали многие российские режиссеры в частности, А. Тарковский, А. Алов и В. Наумов, Э. Климов, Р. Быков, Э. Рязанов, Л. Гайдай. Знаменательно, что осуществили это намерение два кинематографиста, которые прочно ассоциируются с масскультом эпохи ╚перестройки╩ Ю. Кара и В. Бортко. Напомним, что пик увлечения российского общества Булгаковым, и особенно ╚Мастером и Маргаритой╩, пришелся на годы ╚перестройки╩, но до экранизации его основного романа дело дошло позже. Только в 1994 г. фильм Ю. Кары был закончен, но не вышел на широкий экран. Он остается малодоступным и сейчас. И лишь в 2005 г. представил зрителям свой сериал В. Ботко. Примечательна следующая деталь: некоторые актеры снялись в обоих фильмах. В. Гафт сыграл Воланда у Ю. Кары и Каифы и человека во френче у В. Бортко; А. Филиппенко Коровьева у Ю. Кары и Азазелло у В.Бортко. Манера их игры меняется в зависимости от ролей и стилистики фильмов. Ю. Кара зарекомендовал себя как антикоммунист, не отличающийся художественной глубиной и создающий очень посредственные антисоветские пасквили. Уже по поводу ╚Воров в законе╩ эпиграмматисты обыгрывали фамилию режиссера: ╚Нет в этом фильме лишь искусства. // За что кино такая кара?╩. Его ╚Мастер и Маргарита╩ в одном ряду с его же ╚Ворами в законе╩, ╚Пирами Валтасара, или Ночью со Сталиным╩, ╚Звездой эпохи╩ и ╚Королевым╩. Ни один из этих фильмов не стал событием культурной жизни страны. Булгаковская экранизация сделана по принципу примитивной иллюстративности. Режиссер удручающе неизобретателен, неинтересен и некинематографичен. Впрочем, иногда Ю. Кара проявляет фантазию в стиле моветонного капустника. Это относится прежде всего к балу у сатаны. Единственная цель этой сцены демонстрация Ю. Карой своей коммунофобии. Гостями (т.е. слугами) дьявола оказываются у него Ульянов-Ленин, Дзержинский и Сталин живой во время действия фильма, как, впрочем, и Гитлер, оказавшийся на том же бале (последнего Маргарита с непонятным энтузиазмом встречает нацистским приветствием). Ю. Кара в очередной раз пытается внушить потенциальным зрителям банальную идеологему антисоветской пропаганды: между коммунизмом и фашизмом нет различий. В действительности, по мнению некоторых комментаторов, на балу у сатаны могли оказаться Г. Ягода и его секретарь П. Булановi, но не те персонажи, которых самовольно ввел в фильм режиссер. Другая черта стиля Ю. Кары театральщина (а не театральность). Он почти пренебрегает кинематографическими средствами, эффектами. Актеры у него не столько играют, сколько читают ╚с выражением╩ свои тексты (например, В. Гафт монолог о людях, ╚испорченных╩ квартирным вопросом). Некоторые из них откровенно комикуют такова вся свита Воланда, включая Азазелло (В. Стеклов), совершенно не склонного к этому занятию у Булгакова. Режиссерская неизобретательность проявляется и в музыке, хотя одним из композиторов фильма был А. Шнитке. Продуманная музыкальная драматургия в фильме отсутствует. Две наиболее значимые сцены очень банально иллюстрируются музыкальными номерами из классики ╚Полетом валькирий╩ Р. Вагнера (разумеется, полет Маргариты) и ╚Болеро╩ М. Равеля (разумеется, бал у сатаны). Для сравнения: в фильме В. Бортко музыкальная драматургия разработана виртуозно. И. Корнелюк создал очень выразительные и запоминающиеся темы нечистой силы (╚дьявольский хорал╩), лунного света, полета Маргариты и др. В. Бортко не лишен конъюнктурности. Его привлекает классика, но, дожидаясь ╚лучших времен╩, во избежание творческого простоя, он может снимать и фильмы на потребу низменным обывательским вкусам (╚Менты. Улицы разбитых фонарей╩, ╚Бандитский Петербург╩). Даже экранизируя классику, он стремится делать кино, которое наверняка будет иметь успех у массовой публики. Этим многое объясняется в его эстетике. Сериал подчеркнуто кинематографичен. Подход В. Бортко иллюстративен, режиссер не проявляет особой фантазии он следует за текстом, понимая его на самом поверхностном уровне. Зато он извлекает максимальный эффект из булгаковского материала и возможностей, которые дает ему техника. Он с большим вкусом поставил такие аттракционы, как сеанс ╚черной магии╩, преображение Маргариты, проделки Коровьева и Бегемота, финальный полет героев (явно пародирующий наступление крестоносцев в ╚Александре Невском╩ С. Эйзенштейна) и мн. др. Итак, режиссер заботится о зрелищности. Иногда она бывает шокирующей. В. Бортко тяготеет к гиньолю, к брутальным и даже ╚некрофильским╩ сценам и образам. Не изменяет он этому пристрастию и в ╚Мастере и Маргарите╩. Таковы отрезанная голова Берлиоза (не то что бутафорская голова у Ю. Кары), мертвецы, превращающиеся в гостей Воланда и т.п. Если по поводу некоторых сцен у В. Бортко можно сказать словами Л. Толстого: ╚Он пугает, а мне не страшно╩, то Ю. Кара даже не пытается пугать зрителя в сценах гибели Берлиоза, нападения вампиров на Римского, полета мастера и Маргариты со свитой Воланда и др. И, наконец, еще одно различие. Ю. Кара и В. Бортко привлекают актеров по ╚голливудскому╩ принципу, т.е. снимают звезд или, по крайней мере, популярных артистов. Но у Ю. Кары это преимущественно театральные актеры (А. Вертинская, В. Гафт, И. Кваша, С. Гармаш, М. Ульянов, В. Павлов, С. Мишулин), не создавшие здесь выдающихся или просто запоминающихся ролей. Они главным образом присутствовали в фильме. Они вполне заменимы. Исключение составил, по-видимому, Л. Дуров (Левий Матвей) в сцене отчаяния во время казни Иешуа, и еще А. Вертинская (Маргарита) нашла верную интонацию в финальном отпущении грехов Фриде это действительно талантливая деталь. Напротив, В. Бортко привлек, кроме признанных мастеров театра и кино (В. Гафта, К. Лаврова, О. Басилашвили), актеров, работающих в хороших театрах, но известных, главным образом, по плохим телесериалам. Старые мастера у него сыграли точно, а звезды сериалов блестяще. А. Ковальчук переиграла маститую А. Вертинскую, особенно ей удалось передать экстаз героини в сцене преображения. А. Ковальчук убедительна в обеих ипостасях героини тонкой, умной, любящей женщины и ведьмы, причем не вульгарна во второй ипостаси (в отличие от А. Вертинской; впрочем, справедливости ради, следует сказать, что вульгарность присуща булгаковской Маргарите-ведьме, так что в этом смысле А. Вертинская ближе к первоисточнику). У В. Бортко и мастера, и звезды сериалов играют, а не присутствуют. Пожалуй, только Д. Нагиев в ролях Иуды и барона Майгеля не проявил особых талантов, зато он незаменим как типаж. Из актерских удач особо следует отметить А. Абдулова в роли Коровьева и В. Галкина Ивана Бездомного. А. Абдулов играет то, что написано в романе ╚наглого гаера╩, комикующего циника, но сквозь эти черты нередко проступает иной психологический рисунок. Через иронию или просто серьезные и грустные интонации, печальный взгляд мы видим рыцаря, которым при жизни был Коровьев. Мы понимаем, какое тяжелое наказание было на него наложено интеллигентному и умному человеку веками играть роль пошляка и фигляра. ╚Рыцарская╩ ипостась Коровьева совершенно отсутствует в экранизации Ю. Кары. В. Галкин сыграл ╚простого╩, но не примитивного человека из народа. Если у Ю. Кары, давшего полную волю своей демофобии, в исполнении С. Гармаша Иван Бездомный выглядел настоящим люмпеном, ╚братом Шарикова╩, то у В. Галкина мы видим смелого, доброго, думающего человека, и зрителей не удивляет его финальное превращение в профессора философии. Актер очень убедительно показывает, как рождается народная советская интеллигенция. В. Бортко работает на добротном профессиональном уровне, часто возвышаясь до искусства. Не чуждо ему и концептуальное мышление. Например, он верно уловил в романе мотив метемпсихоза и передал его различными способами. Иногда это делается элементарным, лобовым образом: один актер играет две роли: В. Гафт Каифа и человек во френче (Берия), Д. Нагиев Иуда и барон Майгель; иногда менее заметно актер играет одну роль и дублирует другую, т.е. душа одного героя вселяется в другого. Так, роль мастера играет А. Галибин, а дублирует С. Безруков (Иешуа), Афраний (Л. Лауцявичус) говорит голосом О. Басилашвили, т.е. Воланда. Возможно, В. Бортко была известна версия Б. Гаспарова, что Воланд присутствовал в Ершалаиме в образе Афрания (очень, кстати, сомнительная и скорее всего неверная), а возможно, это догадка режиссера. В. Бортко экранизировал роман близко к первоисточнику, но купировал некоторые эпизоды (многие были сняты, но выпали при монтаже). Например, в его фильме нет пресловутой Аннушки очень колоритной героини (у Ю. Кары ее блестяще играет М. Виноградова). У В. Бортко она олицетворяет мещанство как почти инфернальное зло, скрытое от глаз неявный источник человеческих бед. ╚Аннушка здесь вовсе не важна╩, мы ее даже не видим, но Берлиоз из-за нее погибает ужасной смертью. В. Бортко не стал вводить в фильм эпизод ╚раздвоения Ивана╩ если вдуматься, довольно аморальный: человек, который нормально откликнулся на гибель другого человека, впоследствии начинает раскаиваться в этом и тянуться к дьяволу. Нельзя не отметить остроумный ход режиссера: Иван Бездомный в ресторане ╚по морде засветил╩ не кому-нибудь, а критику Латунскому, т.е., хотя и неосознанно, выбрал цель вполне правильно. Наконец, В. Бортко заслуживает благодарности за тактичное решение сцены сеанса ╚черной магии╩. Смысл ее в том, что дьявол решил испытать москвичей и подвергнул их соблазнам. Когда зрители пожалели Жоржа Бенгальского, он снисходительно сделал вывод, что ╚они люди как люди╩ и ╚милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди, в общем, напоминают прежних╩. Иными словами, Воланд и автор уверены, что никакая революция не сделает людей лучше. Благо уже то, что они хоть чем-то ╚напоминают прежних╩. И в этой сцене романа люди проявляют скорее свои низменные качества, усиленные дискомфортом советского быта. Но в фильме скромные, бедно одетые советские женщины не сразу поддаются дьявольскому соблазну и не бросаются на французские тряпки в отличие от фильма Ю. Кары или бездарного польского телесериала М. Войтышко. У В. Бортко женщины какое-то время сохраняют достоинство и здравый смысл, Коровьеву и Гелле приходится их настоятельно уговаривать и провоцировать. В этой сцене бесхитростные женщины выглядят лучше, чем слуги дьявола, устраивающие подлую провокацию (вернее, даже целый ряд провокаций в том числе с денежными знаками). Мы согласны с С. Воложиным, который на целом ряде примеров блестяще показал, насколько поверхностно-иллюстративно Бортко подошел к первоисточникуii. Но режиссерский буквализм у него проявляется еще и по-другому, воистину доходя до абсурда. Бортко имеет обыкновение переводить повествование, которое в тексте ведется в косвенной форме, в прямое изображение. Например, эпизод в котором на Римского нападают вампиры оказывается в его изложении сверхкурьезным. Римский хочет звонить в НКВД, но тут звонит телефон, и ╚развратный женский голос в трубке╩ предостерегает его. Затем часы бьют полночь. Сама отворяется дверь, входит Варенуха и начинает рассказ о мнимых безобразиях Лиходеева. У Булгакова: ╚А Варенуха продолжал свое повествование. И чем больше он повествовал, тем ярче перед финдиректором разворачивалась длиннейшая цепь Лиходеевских хамств и безобразий, и всякое последующее звено в этой цепи было хуже предыдущего. Чего стоила хотя бы пьяная пляска в обнимку с телеграфистом на лужайке перед пушкинским телеграфом под звуки какой-то праздношатающейся гармоники! Гонка за какими-то гражданками, визжащими от ужаса! Попытка подраться с буфетчиком в самой Ялте! Разбрасывание зеленого лука по полу той же Ялты. Разбитие восьми бутылок белого сухого Ай-Даниля. Поломка счетчика у шофера такси, не пожелавшего подать Степе машину () Когда же Варенуха сообщил, что Степа распоясался до того, что пытался оказать сопротивление тем, кто приехал за ним, чтобы вернуть его в Москву, финдиректор уже твердо знал, что все, что рассказывает ему вернувшийся в полночь администратор, все ложь! Ложь от первого до последнего слова╩. В фильме Варенуха произносит вернее, перечисляет то, что мы выделили курсивом именно этими словами. В реальности он говорил гораздо больше, ярче и подробнее, что отмечает и Булгаков: ╚И чем больше он повествовал, тем ярче перед финдиректором разворачивалась длиннейшая цепь Лиходеевских хамств и безобразий╩; ╚Чем жизненнее и красочнее становились те гнусные подробности, которыми уснащал свою повесть администратор..., тем менее верил рассказчику финдиректор╩. Надо полагать, что перечисленными автором безобразиями их список не исчерпывался тем более ими не ограничивалась ╚повесть╩ Варенухи. Это лишь некоторые детали, взятые навскидку (причем не Варенухой, а выхваченные автором из его рассказа), и, видимо, еще не самые вопиющие (╚чего стоила хотя бы╩). Но у Бортко Варенуха скороговоркой перечисляет эти подробности, Римский почему-то замечает, что ╚он не отбрасывает тени╩ (странно, потому что Варенуха прикрывает лицо рукой, которая отбрасывает весьма отчетливую тень!). Затем в комнату врывается Гелла, некоторое время она гоняется за Римским, но тут слышится крик петуха и вампиры улетают. На экране вся сцена от полуночи до рассвета охватывает менее пяти минут! Но Бортко почему-то не придает значения этой явной нелепости. Впрочем, у Ю. Кары эта сцена еще абсурднее, поскольку вдвое короче. Впрочем, если у Булгакова ночь можно продлить едва ли не до бесконечности, то почему бы в экранизациях не проделать обратный процесс? Итак, первая попытка экранизации романа провалилась, но и вторая особым успехом не увенчалась. Ю. Кара делал мизантропический антисоветский фарс и взял из романа только то, что соответствовало этой задаче. Подход В. Бортко совсем иной. Этот режиссер не проявил большой изобретательности, он на добротном уровне иллюстрировал то, что есть в книге по крайней мере, внешнюю, формальную сторону. В. Бортко отличает внимательное, уважительное отношение к литературному первоисточнику. Если в большинстве театральных постановок и экранизациях М. Войтышко и Ю. Кары изображается патологическое советское общество, состоящее из нелюдей, наказуемых импозантным и справедливым сатаной (иногда это доходит до реабилитации сатанизма), то у В. Ботко акценты расставлены иначе. У него есть сатира, но нет карикатуры. Его фильм населен не гротескными уродами и монстрами рода ╚хомо советикус╩, а нормальными людьми. Зато в фильме нет ╚доброй╩ и ╚обаятельной╩ нечистой силы вся свита Воланда производит, по крайней мере, отталкивающее впечатление.

Русский переплет

Copyright (c) "Русский переплет" 2004

Rambler's Top100