Портал | Содержание | О нас | Авторам | Новости | Первая десятка | Дискуссионный клуб | Чат Научный форум --> Первая десятка "Русского переплета" Темы дня:

Президенту Путину о создании Института Истории Русского Народа. |Нас посетило 40 млн. человек | Чем занимались русские 4000 лет назад?

| Кому давать гранты или сколько в России молодых ученых?

М.Ю. Лермонтов в искусстве его времени

Когда художник касается бумаги - что-то рождается в мире! Если же одаренный художник еще и великий поэт, то в сотворяемый им мир привносятся особые свойства, выходящие за пределы поэтического творчества и, в то же время, невмещающиеся ни в "чистую" графику, ни в живопись. Есть здесь и обратная связь, ибо рука гения не только следует велениям души, но и корректирует их. В этом проявляется взаимообусловленность всех ипостасей вдохновенного творчества - в живой ткани которых рождается момент истины. Иначе говоря, гений наполняет собой все, чего бы ни касался, ибо перо рисующее следует тому же позыву, что и перо пишущего.

Но движения души Лермонтова, явленные в Слове, ритмах рисунков и красочности пятен небольших полотен, помимо прочего, притягивают к себе особое внимание ввиду необычайной их дерзости и обжигающей всякий порок внутренней чистоте. Вникая в эпические образы его поэзии и "нездешний" колорит живописи, становишься свидетелем и даже соучастником некого загадочного действа. И, как это ни трудно, - миссия исследователя состоит в том, чтобы разгадать "почерк" легкокрылых вестников лермонтовской музы, "опредметив" их незримое присутствие в священном действе Слова и живых линий. Хотя, истинное прикосновение к творчеству Лермонтова может произойти, только, если филолог окажется достаточно даровит, чтобы уметь воспользоваться перьями, "выдернутыми" из крыла Вдохновения наиболее дерзкими из поэтов. Тогда только в словах ученого будет угадываться "след" поэтических образов Лермонтова, способны разгадываться тайны вдохновенных рисунков, и, посредством всего этого, - раскрываться сокровения души и самый могучий дух поэта!

Но, обнаруживая внутреннее единство духовных проявлений и сводя свой интерес к анализу визуального искусства, - можно ли считать, что, все, изображенное выдающимися писателями, является произведением искусства? Безусловно, нет! В то же время очевидно и то, что, мир творчества, нераздельный в своей сущности, "делится" в формах отображения внутреннего и окружающего нас мира.

Как же определить "разницу" этих форм?

В отношении многообразного наследия Лермонтова, полагаю, следует исходить из ясного, с тем, чтобы, выявляя неочевидное, прояснять и "целое". То есть, нащупывая внутренние связи его творчества, посредством сохранившихся "элементов" выходить на утерянные. Прослеживание органичных связей между "очевидным" и "случайным", "частным" и "целым", будучи важным подспорьем в живом синтезе, и может стать ключом способным раскрыть столь желаемое "объективное", "общее" и "целое". Такого рода взаимосвязный подход, помимо проникновения в тайны Лермонтова-художника, поможет приоткрыть завесу неясностей в его поэзии и в поэтической манере. И к этому, словно желая указать на верный путь, подводит заинтересованное внимание сам поэт, когда повествует о листе, оторванном от "ветки родимой". И в самом деле, даже и высохший дубовый листок, содержа информацию о "родине" его, - с помощью магического пера Лермонтова рассказывает нам о сказочном мире и об "отечестве суровом". Так же и "ветка Палестины" является частью эпической гармонии "мира и отрады", а само стихотворение содержит в себе россыпи поэтических жемчугов, ярко блистающих в мировой поэзии.

И все же, для того чтобы личные впечатления от изобразительного творчества поэта из ряда субъективных перешли в разряд объективных, а потому убедительных знаний, - необходимо всю имеющуюся информацию подчинить стройной системе критериев и оценок. Так же необходимо, по возможности, охранить себя от чрезмерной привязанности к предмету исследования (что в отношении Лермонтова весьма трудно, если вообще возможно!). Впрочем, на тернистом пути открытий еще более желательно избегать заключений "холодного ума" и "логарифмической линейки" анализа, ибо они, не имея контактов с миром образов, не приведут к полезным открытиям и в науке. Одним словом, только при уходе от крайностей можно получить наиболее верное представление о наследии Лермонтова - поэта и художника. Причем, последнюю ипостась крайне важно рассматривать в живой связи со всем его поэтическим творчеством, видя изобразительный мир органичной частью единого целого, каковым он и является. Ибо, все, что затронуло внимание поэта, заявляет о себе в той степени, в какой необходимо было выразить явь его необычной и разносторонне одаренной натуры.

Казалось бы, ясно: рожденный поэтом - что бы ни делал - всегда остается поэтом, а, значит, так или иначе, всегда реализует свою "словесную программу". Но это не во всем верно. Неверно думать, будто мир образов в поэтическом действе опредмечивает себя лишь в "слове", ибо реальное пространство Слова много емче. Оттого Поэт и прибегает иной раз к видимым образам, отображая то, что, так или иначе заявляя о себе, не находит места в "слове", а в случае особой "навязчивости" стремится "отметиться отдельно". Отсюда появление "вспомогательных" рисунков, как правило, - на полях рукописей.

И что удивительно: муза поэта, в этом случае как бы подстегивает воображение художника, помогая ему реализовать смежный мир образов, и, что изумляет еще больше, - реализует самую себя! Но здесь же связь поэтического мира с изобразительным творчеством определяет и разницу их. Ибо, одно, все же, заявляет о себе тогда, когда "другое" временно отодвигается или находит себе сопричастное место. Следует помнить и то, что в незапамятные времена "слово" существовало в рисованном образе, и лишь с течением веков воплотилось в знаки, ставшие письменностью. Эта давняя память Слова, таящего в себе "знак", особенно емко заявляла о себе в глубинах древней жизни, когда орудия письма немногим отличались от рисовальных принадлежностей. Оттого текст, слова и самые буквы его, будь то обожженная глина, береста или пергамент старых рукописей (не только Руси, но и всех стран, приобщивших себя к грамоте) легко соорганизовывались с рисуночным, подчас весьма роскошным, орнаментом. Потому таящая загадку "линия" письма, в развитом сознании легко переходя в рисующую линию, еще легче обращала невидимые образы в видимые. Таким образом, линейно обозначенный ряд "абстрактных" ассоциаций - в существе своем играя вспомогательную роль - помогал баловню муз "увидеть" невидимое и в мире поэзии, обращая дотоле неясное в четкие изобразительные силуэты найденных метафор и поэтических образов. Иначе говоря, мир поэтических абстракций, чудным образом перетекая в мир линейный - возвращается "назад", с тем, чтобы реализовать себя уже в ипостаси поэзии. Когда же зов "рисующих линий" оказывается самодавлеющим, тогда с полной уверенностью можно говорить о самостоятельной "грани" писателя; то есть - о

таланте его и в другой области.

Как же добиться верного видения всей панорамы графического и живописного наследия Лермонтова, и, беря шире, - любого другого писателя и поэта, оказавшегося достаточно смелым, чтобы время от времени погружаться в таинства изобразительного мира? Как оценивать это творчество и можно ли вообще считать таковым? Под каким "углом" следует рассматривать визуальное отображение внутреннего мира гениев Слова? - и как выявить доминацию (буде они окажутся) тех или иных пластических достоинств?

Для решения этих вопросов, полагаю, необходимо сделать следущее:

1)      обозначить этико-художественное направление и уточнить характер русского искусства рассматриваемой эпохи;

2)      рассмотреть и определить художественный уровень "зримого" творчества русских писателей того же времени.

3)      на этом фоне провести сравнительный анализ визуального наследия того или иного писателя, и, если оно укажет на необходимость специального внимания:

4)      сопоставить с творчеством известных русских художников, и, если сравнение будет выдержано, то, "замыкая круг":

5)      сравнить искусство писателя /в данном случае М. Лермонтова/ с творчеством наиболее заметных художников Европы, исповедовавших аналогичные системы духовных и пластических ценностей.

На этом, пожалуй, можно остановиться, ибо история не знает случаев, когда творчество "в удовольствие" нарушало пределы чертогов мировых гениев, для которых оно было и смыслом жизни, и предметом глубокого духовного проникновения.

И все же, для того чтобы эти "пункты" оказались максимально действенными, необходимо уточнить некоторые специфические слова и понятия, существующие в сфере изобразительного искусства. Этот путь, способствуя уяснению некоторых аспектов художественного творчества вообще, поможет выявить самоценность художественного мира поэта в частности, что и является конечной целью исследований в данном направлении. Ввиду особой важности этой "поправки" - рассмотрение специфических слов и понятий придется выделить "отдельным пунктом". Поскольку, применяемые не аккуратно или вследствие слабого представления о художественном процессе, - "слова" эти способны смутить, увести в сторону или окончательно сбить с толку тех, кто имеет еще меньшее представление о творчестве, нежели исследователи, имеющие опосредственное к нему отношение. Иначе говоря - только при конструктивном подходе к предмету анализа можно претендовать на объективную оценку творчества того или иного писателя, рожденного еще и художником.

Конечно, можно попытаться рассматривать "забавы" писателей и "сами по себе", как своеобразный рефлекс "словесных" образов, - то есть вне всякого сравнения с произведениями визуального искусства, как вне понятий и критериев его. Но рассматривание художественного явления вне изобразительных форм, больше будет походить на доброжелательное (или недоброжелательное) "разглядывание диковины", нежели на предметный анализ. А потому подобные "разглядывающие инициативы", думается мне, в наиболее невинной их форме могут иметь место лишь в качестве девственного энтузиазма, не претендующего, однако, ни на исследование изобразительного наследия, ни на исследование, как таковое. Ибо анализ этот, при всех самых добрых намерениях автора, окажется лишь в длинном ряду любительских размышлений, не затрагивающих сути предмета, чему, увы, есть немало примеров и в "профессиональном" искусствоведении. Отсюда получается, что невинность подобных "рассуждений на тему" весьма относительна, ибо схожа со стараниями поводыря, предлающего "прогуляться" в джунглях, в которых сам плохо ориентируется. Одним словом, все, неспособное приблизить к миру писателя и художника, должно вызывать, мягко говоря, настороженное к себе отношение.

К сожалению, грех "простоты неведения", оставаясь таковым, за широкой распространенностью своей давно перестал почитаться грехом. Иные "простецы", плотно прилипая к наследию иных "великих" и тем самым способствуя порче общественного вкуса, лишь подкладывают свою сырую "вязанку" в дымный чад образованщины. Но, поскольку речь сейчас не об этом, не буду слишком задерживать внимание на степенных поводырях, как и на поводырях со степенями. Напомню только, что невольными "кормильцами" их являются как титаны прошлого, так и липовые гении настоящего, за которыми, теперь, в отличии от прежних времен, в зацивилизованном мире гоняются просчитавшие все наперед биографы. Семеня за "новыми калифами" и ловко кормясь с рук, они с тем большим смыслом описывают каждый шаг их и каждый чих, чем больше крох перепадает им с барского стола. И, на фоне общего развала наблюдая "книжные развалы" китча и конъюнктурных сочинений, приходишь к мысли, что, все, не имеющее отношения к творчеству, решительно не должно иметь к нему никакого отношения. Все эти горе-сочинения, не выдерживающие сопоставления с предметом исследования, а потому не оправдывающие ни внимания читателя, ни времени потраченного на него самими авторами - не могут быть, а потому не должны считаться таковыми. Вред от сорной травы дилетантизма или литераторского бесчестия чреват тем еще, что, разросшись пышным бурьяном и начав прорастать пустым цветением в солидных изданиях, автоматически становится "достоянием общественности", попутно превращая серьезную по своей задаче литературу в авторски амбициозное или боле-менее развлекательное чтиво. Одним словом, негативные последствия от досужих сочинений могут быть столь велики, что уже сейчас заслуживают более, нежели ироническое к себе отношение.

Но, отмечу это особо, - все вышесказанное не относится к талантливым (но "не по профилю") исследованиям изобразительного творчества, изобличающим общую высокую культуру их авторов, ибо подлинная культура потому и подлинная, что содержит в себе знание сущностей; то есть - знания, полученные необязательно путем формального (как правило - "книжного") их накапливания.

Здесь может возникнуть "отвлеченный" вопрос: почему одно и то же лицо - обладающее той же душой, мыслями и чувствами - не в состоянии выразить "те же" идеи в иной ипостаси, форме или материале?

На мой взгляд - по той причине, что формообразующие идеи и образы находят свое художественное лицо вне зависимости от "личности" (как сборнице социальных "сведений" и личностных особенностей), но в прямой зависимости от сущности воспринимающего формы. Мало того: идеи способны реализовать себя только в том "особом материале", который органически сопоставим с персонифицированной сущностью. Форма же их проявления, будучи "пластическим языком времени", - призвана свидетельствовать о насущных потребностях общества. Иначе говоря, идеи эти (или темы), "посещая" кого-либо, вписываются в ту или иную "свою нишу", находящуюся, понятное, "в пределах" сущности индивида.

Для лучшего воплощения их, сознание последнего предполагается быть открытым (т. е. активно находиться в процессе восприятия), "породнившись" с материалом, имеющим определенную историческую ценность. Значимость каждого составного фактора говорит о том, что великие идеи осеняют лишь достойного их! Это положение можно было бы считать непреложным, если бы само "время" иной раз не соответствовало жалкому обществу... Как бы то ни было, истинный "дар Божий" уживается в сущности, способной быть выразителем нетленных идей - тех идей, в которых нуждается общество и самое человечество. Талант, в этом смысле, есть осознавание формы, способной адекватно передать поток идей, "опредмечивая" наиболее сильные из них. Ибо идеи всегда существуют в формах, которые "избранные ими" индивиды видят наиболее отчетливо. Оттого высшее проявление творческого гения - вдохновение - можно определить, как спонтанное ощущение истины вне личного опыта. Поскольку "личностью" здесь является высокоразвитое сознание, обогащенное пластическим и бытийным опытом, преломленное через "внеличную" сущность человека.

Но, "сужая" широкий диапазон творческих возможностей до форм поэзии, и "еще уже" - до изобразительного творчества мастеров Слова, можно сказать, что сущность служителя муз "принимает" идею, а личность воплощает ее, причем, в той лишь форме или "специфическом материале", которые органически присущи творческой личности. И происходит это лишь тогда, когда, повторюсь еще раз, - "идеи" носителя этого дара являются частью внутренней структуры человеческого бытия (к чему художественное творчество писателей, за отсутствием пластического восприятия мира, не имеет прямого отношения). Вне этой "структуры" творческие идеи не имеют ни исторической, ни художественной ценности, а потому исчезают в наносах и "пыли" времен...

Вернемся, однако, непосредственно к теме.

Чем опредеялся характер "эпохи Лермонтова", и каковы были особенности русского искусства этого времени?

Русское дворянство, как известно, отличалось высокой и разносторонней образованностью, проявившей себя в достижениях в области Слова. И хотя мадам де Сталь считала, что русскую литературу создали "несколько человек", относившиеся к высшему сословию России - русская литература есть явление Отечественое. Ибо все истинно великое имеет "почвенное" происхождение, питаясь корнями уходящими в глубины народной жизни, теряющей начало свое в далях непознаваемых столетий. Одним словом, о нереализованных потенциях сермяжной России того времени можно было только догадываться, как, впрочем, и сегодняшней... Этой неразгаданной тайной, однако, пусть займутся историки и социологи, мы же обратимся к визуальному искусству эпохи Пушкина и Лермонтова.

Искусство России в ту пору еще только выходило на собственную дорогу. И если мастера пластики (М. Козловский, И. Мартос и др.), "выучив" в Европе все, дали миру великие образцы скульптуры, то это не во всем относилось к живописи. Если "отставить в сторону" мощно заявивший о себе (в лице Д. Левицкого и В. Боровиковского) "русский портрет" и обратить внимание на девственную тогда еще историческую живопись, то увидим, что гигантские полотна Карла Брюллова (1799-1852) в стилевом отношении являли собой хороший "европейский театр", на сцене которого разыгрывались сюжеты, почти всегда далекие от русской истории. Великий Александр Иванов (1806-1858) в то время мучительно режиссировал трагедию своего творчества, затянувшуюся на четверть века... Создавая первокласное произведение, но все более теряя ощущение времени, он в стилевом отношении расстается с шедеврами своей юности и застревает в межвременье европейской живописи. Законодательница мод, Франция, в первой трети века обуреваемая революционным романтизмом, в период Реставрации Бурбонов "из князей" окунулась в тяжелый натурализм второй его трети, с тем, чтобы через несколько лет окончательно "покончить с собой" и как с королевством, и как с культурной величиной мирового масштаба. Все последущие ее достижения в искусстве и шедевры декаденствующей литературы были лишь "золотыми гвоздями", методично вбиваемыми во все еще роскошную крышку гроба некогда великой страны. Лихорадило и всю остальную "доимпрессионистскую" Европу, о чем Лермонтов был не только в курсе, но и на что провидчески реагировал. Даже и потерявшие свой внешний след в истории, события находили свое бессмертие в его вдохновенных стихах.

Не особенно спокойно было и в России, где после провала декабрьского восстания наступило некоторое затишье. В культурной жизни империи в то время безраздельно царил авторитет В. Жуковского и скоро "победившего его" А. Пушкина, а в живописи сияли "звезды" в лице О. Кипренского (1782-1836) и К. Брюллова, не баловавшего, однако, русское общество частым пребыванием на родине. Оба они исповедывали европейскую школу живописи, потому как отечественной (по давнем уже захирении иконописи) в то время в России не было, а после недавней бироновщины и не могло быть. Между тем Кипренский был одним из лучших рисовальщиков своего времени, ничуть не уступая в этом признанным мастерам Европы. Так же и "Карл Великий", как называли его друзья, был одним из выдающихся мастеров рисунка, что особенно заметно на фоне его картинно-театральной живописи. И то, что "Помпея" произвела сильнейшее впечатление главным образом на литературные круги Европы и России, не было случайностью, ибо кисть Брюллова все более становилась "словесно-описательной". Потому, Вальтер Скотт, в пору триумфального шествия по Европе брюлловской "Помпеи", удобно устроившись в кресле подолгу размышлял пред ней. А Пушкин, бывший большим поклонником таланта живописца, исходил неверным, а исторически и вовсе ложным. восторгом: "И был "Последний день Помпеи"/Для русской кисти - первый день"...

"Звездой" не меньшей величины в то время был живописец В. Тропинин (1776-1857). И если "светил" он в столицах не столь ярко, как его благородные коллеги, то потому только, что, большую часть жизни, будучи крепостным, не имел возможности приобщиться к высшему сословию. Это обстоятельство и создало известную дистанцию между ним и "бывшими хозяевами". Между тем, талант Тропинина-живописца удивителен, а колористическое чутье и ощущение света, пожалуй, в то время не имело себе равных, что особенно ярко выявлено в портрете сына отроческого возраста.

На фоне "западной школы" русской живописи особняком стоит золотоносная кисть А. Венецианова (1780-1847), увы, не оказавшего серьезного влияния на традиционно "прозападно настроенных" русских художников. Толком не оцененное до сих пор, творчество великого живописца вобрало в себя все лучшее, что было собрано к его времени в русском и европейском искусстве, явив миру романтический реализм на отечественной почве. Несколько особняком видится миниатюрная почти живопись П. Федотова (1815-1852), к слову, бывшего великолепным рисовальщиком. По монументальности превосходя многие выдающиеся по размеру холсты, живопись бедного по жизни художника ныне является одним из наиболее дорого стоящих украшений русских музеев. В дальнейшем в русской живописи венециановская эпическая реальность, пойдя по пути пересказа быта и (что было, все же, предпочтительнее) мифологизмов провинциального лубка - сменилась в 60-х годах натурализмом Передвижников. Созданное товарищество завело русскую живопись в крайности непосредственного восприятия натуры, а то и просто копирования природы и явлений жизни.

Небезынтересно отметить, что графика в России в рассматриваему эпоху не имела еще самостоятельного значения. Великолепные а подчас гениальные рисунки русских художников в то время были лишь подспорьем к их живописным прозведениям. Академические же штудии "застряли" где-то между самоценным рисунком и художественным произведеним /на чем подробнее я остановлюсь несколько позже/, являясь графикой лишь по используемому материалу. Впрочем, такое же положение на протяжении веков занимала и графика Европы, начав активно улучшать свои позции лишь с начала Х1Х века, что, в прямой зависимости от приобретении популярности и социальной значимости рисунка (литографии и офорта), было вызвано расцветом технических средств печатной графики. В России же академические штудии пока еще играли роль строительного канона, на который должен был опираться всяк, осмелившийся заняться изящными искусствами. Отсюда некоторая закрепощенность даже и "набросочной графики" русских мастеров.

И тем не менее, в общем и целом, русские живописцы первой половины Х1Х века говорили на равных с европейскими художниками, впрочем, общаясь с ними не на своем изобразительном языке. Стоит упомянуть, что в то время искусству России была присуща некоторая нарочитость, как неизбежное следствие пост-петровского эпигонства, чего не только не пытались избежать К. Брюллов, О. Кипренский и А. Иванов, но чему даже и способствовали. В отличии от них А. Федотов, создав ряд жанровых шедевров, бился в тесной клети узко-бытовых сцен. Никем не поддержанный ни в общественной жизни, ни в живописных исканиях, он, трактуя беды своих героев не выходя за "околицу" жанра, то есть, вне социальных противоречий России, - так и не смог реализовать громадные свои живописные и графические потенции.

Одним словом, живопись России, в незапамятные времена вместе с иконой потеряв пластическую самобытность, - в "первые дни" Х1Х века еще только стремилась обрести свое лицо. Длинный ряд шедевров этого времени больше говорит об исключительных возможностях русского гения, нежели о великих результатах его дерзаний. Саврасовские "Грачи" (1871) принесли с собой весну в русскую живопись, но потребовалось еще время, чтобы отечественное искусство от "равного языка" могло говорить с мастерами Европы на своем языке. А в литературе, отвечая на наиболее актуальные вопросы современности и превосходя литературную Европу в средствах выразительности, - и вовсе взять ее в "в полон". Знаменательно и то, что исторически в это же время в лице "прерафаэлитов" Европа "вслух" и весьма громко заявила о внутренней истощенности, приведшему к внутри и внешнеполитическому разложению. Напомню, что все это, предостерегая безверную Европу, - Лермонтов видел уже в тридцатых годах! Задолго до выдающегося русского философа Н. Я. Данилевского, давшего науке теорию "культурно-исторических типов", поэт называет Европу "европейским миром", погрязшим "в гордой роскоши", предрекая ему духовное опустение, и, прозревая время, - "кончину" Европы. И если упадок этого "мира" ознаменовал себя чередой французских революций, приведших к созданию непримиримых военных блоков (вовлекших в свое гнилое чрево и Россию) и Первой Мировой войне, - то духовное разложение "европейского мира" (впрочем, уступив в этом отношении пальму первенства США) начало происходить уже после Второй Мировой. Таким образом, одно Безверие уступило еще большему... Ну да бог с ними, с "европами" - для нас важно сейчас другое. А потому, в соответствии с предложенной классификацией, обратимся к графике писателей "лермонтовского" времени.

Даже и при беглом обзоре живописного и графического наследия русских писателей первой половины Х1Х века, "баловавшихся" искусством, удивляешься их вкусу, пониманию смысла и принципов изобразительности, долженствующей выявить характер предмета, затронувшего внимание.

В рисунках поэта и мыслителя В. А. Жуковского бросается в глаза то, что называется "чувством листа". Весьма точная "энгровская" линия, порой дотошно прослеживая силуэты местности, характер человека и живописные складки его одежд, несет в себе еще и этнографическую ценность. И если рисунок "Маман" (1840) интересен "поэтическим" абрисом изящной дамы, то швейцарские рисунки Острова Борроме (1838) и, в особенности, Лаго ди Коми, поражают деликатностью отображения прохладной чистоты пространств. Парусные лодки, как будто застыв в необъятной и недвижной глади озера, "плывут" в шелестящем своей горной чистотой воздухе местности. Очевидное владение перпективой и законами композиции заметно в рисунках виллы З. Волконской, в одном из которых хозяйка, увлекшись беседой, оказалась "на галерке" композиции заслоненная чьей-то фигурой. Княгини и вовсе не было видно, если б Н. Гоголь, почтительно отшагнув в сторону, не "уступил" ее глазам зрителя. Среди прочих рисунков Жуковского, смешивавшего технику пера и карандаша, привлекает изображение развалин виллы Мильс и Аква Паулина (1839), среди которых второй "полухудожник" Гоголь то ли пишет, то ли рисует что-то. И, надо сказать, оба они имели достаточные основания для сильных впечатлений, ибо обломки античности с чудом уцелевшими изящными вазами и, очевидно, средневековыми "драконами" - необычайно живописны! В композиционном отношении смотрятся законченными и вполне убедительными "английские" рисунки Жуковского, в одном из которых ("Замок Уорвик". 1839) направление внимание одинокой фигуры путешественника подчеркивается "путеводной" нитью убегающей вглубь местечка аллеи. "Этнографическая" линия Жуковского настаивает на себе и в изображении погрузившихся в вековые земли, неровно толпящихся остатков древнего кладбища в Виндзоре (1839).

На рисунки Н. Гоголя следует обратить внимание вовсе не потому, что он не без основания называл себя с Жуковским "наполовину-художниками". Изумляет женский портрет, сделанный карандашом около 1820 года, когда Гоголь был еще гимназистом; причем, не только силой уместно найденного тона и богатством его оттенков, но и прежде всего каким-то мистическим восприятием формы! Некоторое искажение пропорций лица (вытянутый подбородок и заниженный лоб) в этом рисунке как нигде уместны, ибо, "на фоне" очень верно расставленных черт лица и фантастически смело разложенных тонов, - придают образу не известной тогда еще и самому Гоголю факт "гоголевской" реальности. Будучи включенный в "кампанию" рисунков русских художников рубежа Х1Х-ХХ века - он вполне мог бы привлечь внимание любого, даже и самого взыскательного художника. Помимо очень не дурных "итальянских пейзажей", выполненных карандашем (1830), обращают на себя внимание иллюстрации к комедии "Ревизор". Остается только пожалеть, что, поскромничав, Гоголь не решился довести дело до конца. Тогда, наряду с хорошими, но суховатыми гравюрами П. Боклевского и А. Агина, мы имели бы удовольствие видеть живые и весьма характерные рисунки самого писателя.

Карандашные наброски поэта К. Батюшкова более живописны, но, имея ряд несомненных ходожественных достоинств, все же несколько уступают более грамотному и точному в рисунке Жуковскому. Среди них можно выделить сделанный итальянским карандашом профиль мужской головы в тетради "Разные замечания" (1807-1810) и очень живописную сцену ярмарки (1818?), композиция которой, по всей видимости, волею автора "совмещена" с двумя вовсе не очевидно связанными с собой ситуациями. Рисунок акробатов был бы хорош, если б, увы, не разваливался по композиции. Вдохновляемая графикой Кипренского легкая рука Батюшкова создает весьма живописный образы занятых каким-то чтением (сидящей на громадных часах) "С. Д. Пономаревой с компаньонкой" (1818?). Более всего, однако, поражают живописные этюды Батюшкова!

Его "Пейзаж с домом" (1830?) и "Конь" (1820-е гг.) магией "будущих красок" переносят наше внимание к творческим исканиям русских живописцев начала ХХ века! Колористическое единство, легкое и свободное движение цвета в первом пейзаже, создавая полуреальную сказочную композицию, может украсить любое собрание современного искусства. Это произведение было бы шедевром, если б не досадные ритмические недочеты: колонна, поставленная точно в центре и по вертикали совпадающая почти с вечерней луной; дерево, ровно надвое делящее пространство между колонной и краем композиции, а так же чрезмерная стилизованность лошади на переднем плане. Что касается "Коня", то здесь отсутствие художественной школы сыграло поэту добрую услугу, ибо конь, именно ввиду этого, приобретает некую "стильную" живописность, "открытую", как я уже отметил, не ранее рубежа Х1Х-ХХ вв. Очевидную одаренность Батюшкова-рисовальщика подтверждает "Бык" (1830?). Выполненый в смешанной технике он изображен в сложной для рисунка ракурсной перспективе.

Из множества легкокрылых рисунков А. Пушкина, выполненных большей частью пером, следует отметить очень красивый и живой рисунок пером Каролины Собаньской, четкие контуры "обоих Татьян" - стоящей и удивительно живой сидящей, а так же портрет Д. Веневетинова, профиль Вольтера, Ф. Толстого-Американца и ряд других. Бросается в глаза очень живой "японский" рисунок тушью "Пейзаж с фигурой. Ветер" (1828). Но по художественным достоинствам из всех рисунков поэта явно выделяется "Автопортрет", выполненный пером (1827-1830). Этот творение в графике вполне может служить символом пушкинского гения, ибо могло быть выполнено только великим поэтом - и только Пушкиным! Удивительную легкость, живописность и характерность рисунка можно объяснить лишь тем, что Пушкин (давая нужный пример исследователям) сумел ловко выдернуть волшебное перо из крыла Серафима - незримого покровителя чистых душ, и окунуть его в эликсир божественного вдохновения - предвестника истинного творчества!

Рисунки Е. Боратынского и А. Бестужева-Марлинского не выделяются по

своим качествам из культурной плеяды людей, в обязательное образование которых входило еще и умение рисовать. То же, пожалуй, можно было бы сказать и о графике В. Одоевского, если б не рисунок собаки, способный озадачить любого профессинала... И в самом деле, его "Собачка", великолепно расположенная в листе и весьма живо написанная акварелью - и здесь переносит наше внимание к более поздним временам, напоминая лучшие рисунки выдающихся русских художников А. Лебедева и А. Дейнеки!

Интересен автопортрет А. Хомякова (1830). Выполненный на холсте, он, однако, более говорит об опыте и хорошей технике, нежели о живописном таланте. Хотя, судя по репродукции, он вполне мог бы составить конкуренцию модному ныне московскому портретисту А. Шилову. Карандашные портреты писателя Д. Григоровича говорят о его умении "ловить" характер (портреты В. Боткина, И. Тургенева, А. Дружинина, 1855), чувстве линии и формы (Автопортрет, 1840), а живописные работы - об ощущении колорита, света и пространства.

Очевидная одаренность заявляет о себе в рисунках и живописных полотнах поэта Я. Полонского. Ощущение характера линии и пятен, как и умение обращаться с материалом, говорит о художественных способностях, "чувстве листа" и крепких задатках рисовальщика ("На этюдах", 1854), а выполненная маслом "Деревня в жаркий день" (1860) свидетельствует о живописном таланте поэта. Это подтверждают "поздние", относительно нашей темы, "поленовские" пейзажи изображающие усадьбу И. Тургенева в Спасском-Лутовинове и парк в его усадьбе (1881). В них особенно ощущается светоносность живописной палитры Полонского. И все же, по отсутствию художнического образования, в "видах" поэта ощущается отмеченная нами "доверчивость", присущая его палитре куда больше, нежели отечественной пейзажной живописи середины Х1Х века, грешившей тем же. У Полонского это проявляется в чрезмерной "зелености" пейзажей. Тем не менее кисть поэта достаточно крепка, чтобы вызывать ассоциации близкие стараниям второстепенных русских пейзажистов 70-х годов. Судя по весьма живому рисунку углем (Пейзаж с руинами 1854), не был обделен талантом и поэт Аполлон Майков.

На примере творчеств Полонского, имея в виду поздние его опыты, мы различаем четкую смену эпох, что свидетельствует о новых этических категориях и эстетических критериях. Это понуждает нас прервать дальнейшее рассмотрение произведений писателей-художников и вернуться к эпохе Лермонтова, перед чем кратко подведем итог.

Большинство рассмотренных нами живописных и графических работ писателей отличаются талантливостью, а некоторые из них (рисунки Жуковского, Гоголя и Батюшкова) изумляют! Но они, скорее всего, относятся к ряду случайных открытий, подстегнутых поэтическим вдохновением. Ибо, когда поэты брались за дело "профессионально" (как то было с "маслом" у Полонского и гравюрами у Жуковского), то Муза решительно покидала своих подопечных, уступая место добротной, но лишенной вдохновения старательности любителей.

Очевидно, капризная "дама" попросту не могла более-менее протяженно находиться в чуждой для себя ипостаси. Ибо рисунки поэтов на полях рукописи всегда были следствием напряженной работы, ведущейся в "поле" прежде всего литературного сознания. Вот и пушкинское перо отрывается от текста лишь для того, чтобы начертать чей-то пофиль или набросать "вид", но с тем лишь, чтобы в следущее мгновение полностью отрешиться в поэзии, ненадолго им оставленной. Потому и "техника" рисунков Пушкина не многим отличается от письма его рукописей. Это родство "техник" особенно ясно заявляет о себе в виньетке для стихотворения "Странник", где поэт явно в декоративных целях использует две строки текста. Отсюда следует, что анализ "рисунков на полях" должен вестись неотрывно от текста рукописей, ибо рисунки эти, собственно, и являются поэзией в росчерке пера.

Любопытно, что у Пушкина нет почти "самостоятельных" рисунков, где он стремился бы выразить тему специально и исключительно изобразительными средствами. Будучи поэтом до мозга костей, он прибегал к изображениям лишь по мере "склонности" к ним своей Музы. Вне поэтического творчества поэт не чувствовал необходимости в рисовании, поскольку не имел уверенности в том, что это было ему особенно нужно. Великий поэт не относился к тем легковесным "искусникам", которые без смысла, но ловко могли смешивать "два эти ремесла". Хотя не только легкомысленные, но даже искушенные в графике и живописи поэты порой становились "жертвами" несколько нарочитого увлечения, что мы видим на примере Жуковского и Полонского. Почему же?

Только ли потому, что, отрывая свое внимание от ревнивой Музы, поэты в

свою очередь были оставляемы ею?! Ведь то же происходило и тогда, когда, поэзия, по инерции вдохновения смещаясь со своей колеи, "съезжала" в изобразительную "плоскость" - некое "поле", обладающее своими неизведанными и необозримыми пространствами. И этот переход на иную (чтобы не сказать не свою) "территорию", немедленно давал о себе знать, проявляясь в том, что "вдвойне осиротевшие" писатели, не умея войти в иную систему пластического отсчета, - не могли найти себя в том, что им не принадлежало. Впрочем - и это следует отметить особо - все это происходило в том случае, когда талант художника много уступал литературному таланту.

Здесь-то и возникает настоятельная необходимость, проводя методически верный анализ (одинаково полезный как писателей, так и для профессональных художников), могущий выявить значимость достоинств тех или иных художественных произведений, - уточнить смысл некоторых слов, понятий и терминов, использование которых столь же необходимо, сколь и важно в любом серьезном анализе. Необходимо, потому что определяет стилевое направление изображения, а важно, потому что художественные и технические средства напрямую связаны с исходным посылом или стимулом творчества.

Начнем с того, что каждый вид графического изображения имеет свои особенности и решает специфические задачи. Оттого, при спутывании наименований в формах изображения, сбиваются критерии рисунка, и, что еще хуже, - не воспринимаются в своей истинности художественные задачи. Как архитектура состоит из изобразительных форм преследующих определенную функцию, так и графическое произведение имеет свои функциональные особенности, опирающиеся на "контрофорсы" архитектоники и "несущие конструкции" прочих средств изображения, ибо каждая изобразительная форма, имея свою структуру, выполняет присущую только ей задачу. Как эскиз архитектуры еще не есть здание, так и эскиз к композиции еще не является конечной реализацией идеи. Ибо эскиз говорит об общих чертах идеи, тогда как графическая композиция предполагает разрешение ее. И если композицию иной раз называют "рисунком", набросок "композицией", зарисовку . эскизом, а эскиз - "наброском", то это говорит либо о невежестве сочинителя, либо о неясности или отсутствии формы в самом рисунке.

При анализе "текста" произведения искусства, будь то масляная живопись,

рисунок или акварель, следует помнить, что, художественные категории, "бессловесно" существуя в живой ткани художественного произведения, - лишь обозначаются критериями и понятиями, им соответствующими. Иначе говоря, им, - категориям, при анализе просто "положено" обозначаться словами, без которых не может существовать полноценный текст исследования. Из чего явствует, что концептуальные понятия введены не с целью наводить тень на плетень и плодить загадки, которых и без того достаточно в любой сфере творчества. И, уж конечно, - не для того, чтобы сбивать с толку знающих дело, туманить воображение малоискушенных в нем и пудрить мозги всем остальным, как оно, нередко, и происходит в современном искусствоведении. Неумеренная и неуместная эксплуатация специальных слов приводит к отрыву от исходных значений, сутью которых они являются. В этом плетении из терминов, на мой взгляд, давно пора внести ясность. Настоятельно заявляет о себе и необходимость высветить употребление "простых" слов и определений, используемых, как, "само-собой", всем ясные. Но, поскольку целью данной работы не является расчистка "авгиевых конюшен" искусствознания, позволю себе ограничиться лишь пояснением "простых слов", принятых, в частности, в графике.

Полагаю, будет правильным разделить графику писателей, условно говоря, на два типа - привязанную к тексту, и "оторванную" от него - принадлежащую не тексту рукописи, а полю бумаги, как месту самостоятельного изображения. В связи с этим к "первому типу" я отношу набросок и зарисовку, а ко "второму" - непосредственно рисунок, в качестве изобразительной формы предполагающий графическое раскрытие идеи. Сложность или глубина идеи, приводя к расширению задачи, заявляют о следущей форме графики - эскизе, предваряющему высшее ее проявление - композиционный рисунок. И хотя рисунки в творческом процессе как бы "сами разделяются" на категории, перед тем, как перейти к "типам", с пользой для дела остановлюсь на "простых понятиях" более подробно.

Прикосновение к бумаге, оставляющее легкую или сочную линию, передающую тему в главных ее чертах, следует считать наброском. Самодостаточность его может быть выражена передачей динамики мотива или доминирующего настроения. "Набросок" вплотную соседствует с зарисовкой, представляющей собой пластическое развитие "набросанного", и, наряду с уточнением мотивации, - предполагает большую выверенность пропорций объекта и его характера. Все это подразумевает техническую усложненность графических средств, включающих элементы тона и богатства светотени, заявляя уже о постановке определенной задачи и развитие темы. На практике это означает "переход" рисунка с полей рукописи на отдельные листы, что автоматически относит его ко "второму типу" изображений.

Рисунок, предполагая определенную грамоту, есть нечто большее, нежели "развитая" зарисовка. К нему автор приступает по уяснению общей задачи, реализуя ее при ясном представлении особенностей конкретной темы, что включает видение художественных и технических средств ее решения. К средствам решения задач, прежде всего, относится умелое распределение полей или "пространств" листа, умело соотнося их с "массой" изображения. Эта организация листа, наряду с доступным автору арсеналом художественных средств, необходима для выявления обязательной в рисунке локальной темы или идеи. Только при соблюдении этих условий можно говорить о графическом завершении творческого процесса "в пределах" рисунка. Углубление задач приводит к усложнению всех этих забот, решение которых перетекает (посредством эскиза) в самоценную композицию, естественно, относящуюся ко "второму" типу рисунка.

Эскиз можно определить как динамическую "зарисовку", нацеленную на выражение темы или идеи средствами графики. В эскизе линия и тон, в отличичие от локально самостоятельной зарисовки, есть технические элементы, ведущие к композиции. Призвание эскиза в том, чтобы с помощью специфически-художественных условностей - масс, ритмов, распределения тонов и прочих "движений форм", выразить главную идею, существующую самостоятельно, сопутствующую теме или развивающую ее. Эскиз редко имеет самостоятельное значение, ибо, являясь "творческой кухней" художника, призван уточнить способы достижения максимальной выразительности темы.

"Завязка" темы, через эскиз вдущий к "конечному" ее решению, заявляет о себе в композиции, отчего изображение следует называть "композиционным рисунком". Значимость последнего проявляется в том еще, что он может быть подспорьем или даже "перейти" в картину, чего нельзя сказать о зарисовке.

Композиционный рисунок есть форма изображения, в пределах которой

художник (именно так - художник!) способен ставить и решать большие творческие задачи, для чего, по определению, не годятся ни "просто" рисунок, ни, тем более, набросок или зарисовка. Почему? Потому что их задача ограничивается тем, чтобы "нащупать" или обозначить стоящую идею, реализовать которую возможно только при помощи определенных художественных и технических средств, не вмещающихся в "рамки" зарисовки или эскиза. Имея самостоятельное значение, графическая композиция являет собой форму творчества, могущую представлять значительную художественную ценность. Уместно добавить, что, набросок или подготовительный рисунок, бывает, по своим художественным достоинствам много превосходит "законченный рисунок" или композицию, но это, во-первых, как повезет, во-вторых - выходит за пределы рассматриваемой нами темы.

Теперь о типах рисунков.

Преимущество данного деления, на мой взгляд, состоит в том, что, оно, отделяя главное от второстепенного и уточняя необходимые средства художественного анализа, проясняет весьма зыбкие в искусстве "границы" как изобразительного, так и понятийного языка. В соответсвии с чем, к первому типу, прежде всего, относятся "рисунки на полях", к которым, в соответствии с предложенной мной классификацией, целиком относятся зарисовки А. Пушкина.

Специфика оных, как мы уже отметили, состоит в плотной привязанности изображения к плоскости листа. Завсегда быстрые зарисовки являются своеобразным графическим продолжением текста или, во всяком случае, естественным приложением к нему. Так, зарисовки Пушкина почти всегда профильны не только потому, что так они легче ложатся на бумагу, но оттого, что, рождаясь в плоскости листа, - изначально являются его частью. Сознание поэта уже отвлеклось, а рука все еще находится на листе. Отчего, перо, следуя "инерции" мысли, имеющейся или "отсутствующей" ассоциации, - "слепо" наносит штрихи. Ибо, поэт, "застревая" в поэтических образах, - истинно живет в них. Тогда-то сменяющийся ряд ассоциаций нередко выстраивается в зрительные образы, лучшим подтверждением чего служит истинная жемчужина пушкинских манускриптов . вышеупомянутый автопортрет в профиль! Графически принадлежащий плоскости рукописи, набросок этот изначально не претендует на живущий в листе объем, но не по неумению Пушкина передать его (обо всем этом поэт даже и не думал), - а в соответствии с внутренней принадлежностью его "росчеркам" письма поэта. Этот чрезвычайно живописный, характерный и изящный "росчерк", будучи спонтанным проявлением пушкинского гения, - "лег" на бумагу той же вязью, какую мы легко узнаем в его летающем почерке. Иногда поэт рисовал "бессознательно", но это, ничего не меняя, лишь подтверждает нашу мысль, ибо тогда он тем более не участвовал в создании рисунка, о чем и "тараторит" нам его ревнивая Муза: "Среди бессвязного маранья /Мелькали мысли, очертанья, /Портреты, буквы, имена...".

Слова поэта, драгоценным бисером рассыпаясь по плоскости бумаги, послушны перу не менее чем зарисовки, им наносимые. Потому вдохновенная "скоропись" поэта, разбрызгивая чернила, органично переходила в "хаос" пушкинского "мельканья". Все это вместе взятое и определяет ни в чем неповторимый почерк Пушкина! Здесь творчество как бы "распадается" на составляющие, реализуя себя в формах, порой неведомых сознанию самого автора. Подобный стиль рисунка, целиком относясь к первому типу, можно смело назвать "пушкинским стилем".

Ко второму типу необходимо отнести изображения, которые, "смело покинув" поле рукописи, нашли пристанище на отдельном листе. Они не только несут в себе конкретное и художественно выраженное настроение автора или преследуют развитие определенного сюжета, но изначально претендуют на самостоятельную идейную и художественную ценность. В эту категорию зарисовки Пушкина, увы, "не проходят", но к ней примыкает кое-что "из Батюшкова", Жуковского и (повидимому "случайно" состоявшиеся)1 рисунки "дамы" Гоголя с "Собачкой" Одоевского, компанию которых нарушают толпы опростоволосившихся героев комедии "Ревизор", изображенные рукой самого Гоголя.

Здесь, однако, придется заметить, что способность ставить большие задачи, еще не означает решать их. Потому рисунки "наполовину-художников" Жуковского и Гоголя, единственно из выше расмотренных могущие быть отнесеными к композиционным рисункам, вряд ли можно расценивать более, нежели хорошую графику, что само по себе достаточно хорошо. Но на фоне этой графики - как "достаточно хорошей", так и талантливой - выделяется яркое художественное наследие Михаила Юрьевича Лермонтова. Решительно покинув

"ряды" писателей, оно заявляет о себе совершенно самостоятельно.

До нашего времени дошла лишь небольшая часть живописных и графических произведений Лермонтова, которых, пожалуй, могло быть больше, если б великий поэт не раздаривал их не всегда достойным того друзьям и приятелям. Хотя, можно сказать, что Лермонтов лишь доверился эпохе, и здесь предавшей его... Все это - в который раз, и, увы, безрезультатно! - напоминает нам о немилосердной и скоро все забывающей памяти современников, традиционно нераспознающих своих гениев, равно как и потомков их - не ценивших ни прошлого своего, ни настоящего, скоро становящегося прошлым. Так, оставляя без лучшего каждое свое "настоящее", мы плодим поколения Иванов, не помнящих родства, тем самым лишая и Отечество, и общество столь необходимой во всякое время духовной силы, в результате чего в "ивановом народе" рождаются не сыны Отечества, а пасынки его. Эти законнорожденные дети беспамятства, сызмальства отягощенные неверием в самих себя, и создают прямую и обратную связь, порождая лишь себе подобных...

Итак, среди произведений Лермонтова мы видим картины написанные маслом, акварелью, а также множество чрезвычайно живых рисунков и зарисовок. И даже при беглом взгляде становится ясно, что поэт родился еще и художником, которому лишь судьба помешала сразиться по силе с признанными мастерами его времени! "Злой рок", вместо кисти и карандаша всучив Лермонтову боевую саблю, - впоследствии ею же обозначил барьер, в оказавшейся роковой для поэта дуэли... Увы, помимо "злодейки", тому виной были обстоятельства, нередко создаваемые самим Лермонтовым.

И здесь возникают непростые вопросы: В какой зависимости от поэзии была страсть поэта к искусству? Насколько соотносимы в нем гений поэта с одаренностью художника? Какими критериями следует оценивать творения Лермонтова-художника? Корректно ли сопоставление изобразительного мира поэта с мастерами его времени, и, если да, то - в чем, и, - в каком материале?

Как видим - вопросы затрагивают сразу всю предложенную мной "шкалу оценок" и "пункты сравнения", второй из которых, за ясностью ответа, отпадает сразу, а с остальными мы разберемся по ходу дела. Заявляют о себе и вопросы другого плана: какую роль в судьбе сыграло более мощное, нежели у кого-либо из его современников, сознание и мысль поэта? Может, могучий ум и сильный характер Лермонтова в состоянии были подчинить себе раскрытие его уникального дара?!

Раскрыть - да, подчинить . нет!

Итак - творчество Лермонтова.

Известно, что уже в детстве он получал домашние уроки рисования у педагогов, о художественных успехах которых (за исключением П. Заболотского), к сожалению, нам ничего не известно, как ничего почти не известно о штудиях самого ученика. Судя по тому, что линия в рисунках Лермонтова с самого начала отличались удивительной живостью (чему не научишь!), то можно предположить, что своенравный ученик отнюдь не отличался педантичностью в класных штудиях. Предпочитая перо карандашу, потому, видимо, что оно четче и яснее выражало сиюминутное озарение, юный Лермонтов с удивительной легкостью набросывал на бумаге мотивы и образы его посещавшие. Но и когда пишущее перо все настойчивее сменяло перо рисующее, поэт, в раздумьи над поэтическими образами, продолжал "по примеру Пушкина" прибегать к изобразительным средствам, "уточняя" свои "видения" рисовальными материалами. Хотя, сразу отмечу, что Лермонтов не заполнял тетради "случайными" зарисовками. Целиком отдаваясь сосредоточенному и вдумчивому рисованию - он имел для этого специальные тетради. Пушкин, рисуя на полях рукописи, следовал инерции ненароком посетившего его образа. Стремясь выразить его тем же пером, он ненадолго отвлекался от всецело занимавшего его текста. Лермонтов же, рисуя в альбоме, - полностью погружался в изобразительные категории. Без остатка отдаваясь тому, что делал сей час, поэт, а в этот момент художник, - не желал смешивать между собой поэзию и искусство, пластическим ценностям которого отводил самостоятельное значение. И тому были те причины, что, с самого начала, "иной мир" Лермонтова не вмещается в "рамки" слова, как бы широки они не были. Потому, раздвигая возможности поэтической формы, как и самого стихосложения, поэт ощущал острую необходимость в изобразительном ряде - не выразимом какой бы то ни было словесной формой. И мир этот, столь ярко выраженный Лермонтовым в рисунках и в "нездешних" цветах живописи, - поистине, удивителен!

Поэт был прекрасный наездник, хорошо знал лошадей, умел и любил рисовать их. В этом отношении характерен живой, и, похоже, "натурный" рисунок Лермонтова "Всадники в восточных костюмах", в котором, он, уверенно уточняя линию, старается довести до совершенства видимые им формы и силуэты лошадей, при этом не особенно обращая внимание на всадников. Подобных "штудий" в альбомах Лермонтова насчитываются десятки. И во всяком почти графическом листе, если только это не лихая зарисовка, - линию художника отличает четкость и ясность, образы отмечены характерностью, а динамика композиций подчинена теме, ярко выраженной художественными средствами. Одна только "юнкерская тетрадь" 1832-1834 годов, найденная и бережно сохраненная "наследником" койки Лермонтова в казарме военного училища, хранит в себе, поистине, фейерверк великолепных рисунков и зарисовок. Качество их и отношение к делу говорит о том, что рисовал поэт не "просто так" - для проведения досуга, а тогда лишь, когда его захватывала мысль сменяемая живыми образами, которые он перелагал на бумагу свежо и с большой выразительной силой. Когда же, бывало, меткость глаза изменяла Лермонтову, или, когда ему "с лету" не удавалось попасть в "цель", тогда линия настойчиво уточнялась до тех пор, пока не отвечала мысли и образу. В то же время, в рисунках своих Лермонтов не изучает форму так, как то делают профессиональные художники. Впрочем, "самодостаточность" его рисунков и зарисовок легко объясняется известными обстоятельствами, ввиду чего больше приходится удивляться тому, что он находил место для самой поэзии... И тем не менее, лучшие рисунки "юнкерской тетради", среди которых находятся подлинные шедевры, говорят нам о никем, увы, незамеченном (и до сих пор!) рождении уникального явления в искусстве! И хотя "затерянный мир" Лермонтова еще только предстоит открыть, один только этот альбом снимает необходимость сравнения графических произведений Лермонтова с кем-либо из его коллег по перу, сузив круг сопоставления их с творчеством профессиональных художников.

Из рисунков и зарисовок поэта и художника, помимо вышеупомянутого "Всадники в восточных костюмах", обращают на себя внимание "Рыцарь", "Прогулка" и "Черкес с лошадью". К числу произведений искусства, отмеченных печатью гениальности, относится одно из самых "солнечных" произведений в русской графике "Штаб-ротмистр В. И. Кноринг", выполненное Лермонтовым в 1830(!) году, а так же: "Всадник в лесу", "Стреляющий на скаку черкес", "Уланы", иллюстрации к поэме Б.-Марлинского. Украшением русской графики бесспорно являются - "Всадник с охотничьей собакой", "Всадник, удерживающий на поводу вторую лошадь", "Горцы у реки", "Всадник", "Конногренадер", "Схватка конных егерей с французскими кирасирами", "Кавалерийская схватка казаков с горцами", и ряд других рисунков. На "других" у нас явно не хватит места, а посему остановим свое внимание на вышеотмеченных.

В композиционном рисунке "Штаб-ротмистр..." архитектура усадьбы романтически переплетается с архитектоникой природы, апофеозом чего стала изящная сцена, изображающая даму, в явном смущении спускающуюся по ступеням к только что подъехавшему к крыльцу всаднику. Бравый кавалер, и жестом и взглядом обращенный к "своей" даме, изображен быстрыми и верными движении пера, передающими характер темы исключительно живо. В отличии от всадника, конь его еще не свыкся с остановленным скачем, а потому в нем чувствуется сила только что прерванного движения. Сила и уверенность, подчеркнутые с трудом сдерживаемой пружинистой энергией боевого коня, читаются во всей фигуре всадника. Легкими и непренужденными движениями пера юный Лермонтов набрасывает роскошную листву деревьев, лаконично намечает задний план сцены. Лишь несколькими штрихами наметив полутень навеса, Лермонтов легко и свободно открывает нашему взору необыкновенно трудную для передачи в "черно-белой" графике "телесность" цвета и светоносность пространства, родня этот рисунок с рембрандтовскими открытиями в изображении света и цвета.

В несколько ином по характеру карандашном рисунке "Всадник в лесу" мы видим полное, и не лишенное торжественности, единение и всадника и коня с природой. Рисунок жив настолько, насколько может быть живой сама жизнь! А потому всякие слова здесь своей неуместностью лишь будут беспокоить внимание всадника, восхищенно и просто наслаждающегося дыханием мирной жизни, иногда, очевидно, имевшей место в беспокойных горных предместьях. Помимо очевидных художественных достоинств, рисунок излучает приятие мира и, поистине, детскую доброту автора.

В "Стреляющем на скаку черкесе" мы опять встречаемся с бешенным

ритмом движения. Лошаденка черкеса, распластавшись в скаче, - птицей летит от настигающих беглеца "за кадром" всадников, в чью сторону, собственно, и направлен выстрел. И хотя в рисунке мы видим лишь одинокую фигуру, почему-то не торопящегося с погоней, верхового (в силу чего выстрел предназначен явно не ему), - живой карандаш Лермонтова убеждает нас в правильности решения черкеса "дать деру". В данном случае художнику интереснее было схватить движение улепетывающего горца через несущуюся столь же быстро, но в "противоположную сторону", дорогу. Почти прямые линии "ее движения" передают нам стремительный аллюр беглеца. Единственная "театральность" рисунка Лермонтова состоит в том, что кремневое ружье чеченца после выстрела создает некое облако, как бы переходящее в силуэты "мирно пасущихся" на лугах кустов и низких деревьев.

В смотрящемся незаконченной композицией или являющимся незаконченным развитием темы - а скорее всего просто смелом по композиции - рисунке "Уланы", жизнь, как всегда в графике Лермонтова, бьет ключом. Для чего вовсе не всегда обязательно было изображать ритмы скорости, в чем Лермонтов был большой мастер. Здесь в неторопливых движениях спокойных по настроению и весьма живописно изображенных уланов можно узнать рядовой сбор войска или предстоящие учения. И тут послушный художнику карандаш живо роднит изображение с листом бумаги, посредством одной лишь "живой силы" весьма умело передавая перспективу и пространство местности.

Несколько особняком стоят великолепные иллюстрации к повести Бестужева-Марлинского "Аммалат-Бек", на одной из которых изображен покидающий поле битвы всадник. Увы, привязка к тексту, обусловленная всегдашней несвободой иллюстратора, тем более ограничивает изобразительные возможности, чем значительнее разница между повествованием и талантом художника. В данном случае бросается в глаза некоторая "отдельность" фигуры всадника на переднем плане, что, соответствуя замыслу, сюжетной канве поэмы и, естественно, отвечая требованиям иллюстрации как таковой - не позволило Лермонтову во всей полноте явить свой удивительный композиционный дар. Это именно тот случай, когда талант художника, "натыкаясь на барьер" специфических ограничений при иллюстрировании текста, - не может быть полностью свободен в своем раскрытии. А потому, в силу тех же "ограничений" не во всем следуя вольному пути своей фантазии, не становится и на стезю непосредственно станковой графики. Все это несколько уменьшает (чтоб не сказать - досадно снижает) самостоятельное значение этого шедевра. И если "лермонтовские" иллюстрации М. Врубеля обладают большой изобразительной свободой, то потому только, что великому художнику было очень просторно в небесном великолепии Слова Лермонтова, в данном случае мучавшегося в "тесноте" повести Марлинского. И тем не менее, в этой иллюстрации "всю оставшуюся" графическую свободу и волю к жизни Лермонтов с удивительным мастерством переносит на персонаж поэмы. Рисунок изумительно сочетает в себе скупую, чеканную точность линии с ее живописными вариациями. И все это лаконично и с большим графическим изяществом подчеркнуто сумятицей едва видного в дыму поля боя, покинутого героем поэмы.

Однако другая иллюстрация к поэме Марлинского (где изображен черкес, стреляющий на скаку в догнавшего его почти кавалериста), полностью совпав с любимыми сюжетами художника, - несет в себе все достоинства его рисунков. Несколько схематично дав абрис "злого чечена" - Лермонтов отводит душу на изображении коней, живописно выделяя драматичную фигуру смертельно раненного выстрелом в упор офицера. Этот сценический "узел", задавая трагическое звучание всей композиции, является сильнейшим аккордом графического шедевра Лермонтова!

Хоть и привычный к подобным ситуациям, конь всадника будто опешил от близко пронесшейся над ним смерти. Мгновенно подавшись назад и еще не осознав драматичности происшедшего - он олицетворяет боевой пыл своего наставника. Но даже и почуяв запах смерти, конь являет ужас без страха, сменяющийся яростью зверя, всегда готового к битве! Каждый штрих и каждая черточка здесь, говоря о значительном, в едином динамическом порыве монументализуют тему жизни и смерти. Бьющей через край жизненной энергии боевого коня и отсутствие ее в отходящем в иной мир, а потому вяло сникающем теле всадника. И если "здешняя" пыль под копытами коня черкеса декоративно-каллиграфически вздымается над поверхностью тропы, то этого нет в правой части композиции. Пыль не нужна там, где трагическим аккордом заявляет о себе вечная для человека тема трагедии, позднее преломленная Ф. Достоевским в чистой "слезе ребенка"! Трагическую "неуместность" свершившейся драмы подчеркивают неменяющиеся черты много чего видевших извечно величественных гор. Едва намеченные, они, олицетворяя собой своеобразную непрерывность и неменяющуюся во времени "созерцательность", графической плавностью как бы участвуют в жестоком действе.

Весьма примечательно, что в изображении мчащихся коней - и в этом и во многих других рисунках - Лермонтов пластически не эксплуатирует их живописно развивающиеся гривы (в художественном произведении имеющие право быть, даже в случае реальной "подстриженности" боевых коней), как то мы видим в задававших тогда тон в европейском искусстве классических рисунках итальянских, а более всего французских художников. Лермонтову попросту чужда была "романтика жеста", которой нередко грешили в своих композициях европейские классики. Знавший правду и в жизни, и в бою, и в поэтическом творчестве, - он и в искусстве шел к ней "напрямик". Нигде - ни в жизни, ни в творчестве Лермонтова (если не принимать во внимание вполне естественных для его возраста ребяческих выходок) мы не встречаем фальши театрального действа. Театрализация Правды была глубоко чужда поэту, художнику и воину. Все в творчестве Лермонтова исключительно убедительно, потому как наделено "простотой" видения мира не сентиментально-чувственного, а сущностного! Именно принадлежность человека к сущности, рождая гениев, возвеличивает их душу и сознание до вселенского масштаба. Переходя в особую - вселенскую честность, она же "подстраховывает" великих служителей Музы, исключая всякую кривизну в их творчестве.

Здесь уместно добавить, что, Лермонтов, по всей видимости, никогда по настоящему не осознавал значительности своего художественного дара (если уж об уверенности в своем поэтическом таланте он признавался друзьям чуть не за год до своей гибели!..), что, впрочем, и необязательно для него, как личности, поскольку дарование в своей существенности всегда и "само-собой" заявляет о себе в процессе творчества. А все потому, что творец в человеке, на прямую не взаимодействуя с личностными качествами, реализует в процессе творческого действа то, что подчас недоступно ни сознанию, ни само-осознаванию.

Вернемся же к изобразительному миру великого поэта.

Очень живой и почти веселый рисунок, аннотированный как "Всадник с охотничьей собакой", говорит нам, однако (имея ввиду бегущее животное), что Лермонтов не особенно часто забавлялся собачьей охотой... Как будто смущенный своей неловкостью в изображении "собаки", поэт столь же небрежно дает абрис деревьев, которые, при незначительном усилии воображения, могут легко сойти за взрывы ядер в "пороховом дыму"... Однако резво несущаяся лошадь, как всегда, изображена художником великолепно!

Итак, дым-дымом, но в чем Лермонтов не только не уступал, но, и, пожалуй, превосходил графику своего времени - это в передаче исключительно сильно и художественно убедительно выраженной внутренней динамики движения! Так, в рисунке (из "листа набросков"), изображающем мчащегося всадника, придерживающего за поводок вторую лошадь, изумляет чувство листа и распределение в нем движущихся масс, в бешенном галопе заставляющих "мчаться" и охватывающие их пространства. И не только "пространства" - самый воздух, разгоряченный движением стремительных лошадей, несется вместе с ними! Если наиболее удачливые французские импрессионисты, передавая скоротечность дня, умели своей кистью "схватить" мельчайшие движения пронизанного солнцем воздуха, то Лермонтов "изнутри" умел поймать саму энергетику, - "сущность движения", как и существо самих движущихся физических тел. С поразительным мастерством он умел передавать не только "животную скорость", но и то, что обуславливает ощущение ее . трепет самого воздуха, разрываемого вихрем вольной скачки и хрипом горячих лошадей! Причем, всего этого в данном рисунке Лермонтову удалось добиться "простыми" карандашными линиями, в отличии от "капризного" пера имеющими свои, специфически "более ровные" свойства. Между тем трудности "пера" состоят в том, что, оно, "нервно" реагируя на мельчайшую шероховатость бумаги, "спотыкается", отнюдь не всегда согласуясь с волей художника. Впрочем, именно благодаря этому, перо, "цепляя" чистые поля бумаги, порой создает весьма живые и непредсказуемые никаким "сознанием" эффекты - (стоит только вспомнить изумительный автопортрет А. Пушкина!), "заодно" передавая вибрацию воздуха и частенько помогая организовать свободные пространства.

В другом графическом шедевре "Горцы у реки" сумятицу "рваных" движений испуганной лошади с гениальной простотой и художественной убедительностью оттеняет камыш, замерший в тиши речной заводи. Исключительно живые линии передают, поистине, лермонтовское "торжество момента", ибо каждое движение, имея свой графический контекст, передано с поразительно живописным мастерством, причем, - на редкость скупыми линейными средствами. И здесь послушная твердой руке художника, рисующая линия даже и без теней передает дуновение прозрачного горного воздуха. И опять изумляешься тому, чему научить невозможно, - композиционному дару Лермонтова, истинно ниспосланному свыше!

Великолепен рисунок "Всадники", где стремительный бег лошадей "останавливает" как будто даже "ледяная" гладь реки. Именно в нее в следующе мгновенье очертя голову и бросятся спасающиеся от кого-то черкесы, неся с собой клубы горной пыли и сыпящиеся вдогонку камни.

Конечно, при сильном желании, можно найти кое-какие огрехи в рисунках Лермонтова, напоминающие о нехватке "школьных" знаний. Так, в живописном "рембрандтовском" рисунке пером "Конногренадер" он не во всем справляется с построением фигуры, несколько "проваливая" то место, откуда у всадника растут ноги. Тем не менее, и в альбомах и "листах набросков" - среди живых "лермонтовских росчерков" кроются россыпи удивительно ярких художественных образов.

Поразителен по внутренней раскрепощенности, легкости "движущихся" штрихов и композиционной найденности рисунок "Схватка конных егерей с французскими кирасирами". Здесь только что - лоб-в-лоб - сшиблись всадники, в жесткой сече образовавшие, поистине, мертвый узел. Кажется, сами линии участвуют в смертном действе! Их "удары" ярко передают лязг сабель и хрипы опрокидываемых лошадей. Слева в самую гущу локальной стычки словно на крыльях влетает всадник, а справа к схватке присоединяются его противник. Завязка композиции исключительно сильна. Врубающиеся с двух сторон конники создают жесткие "тиски", в которых рвутся судьбы бесстрашных участников битвы. И над всем этим, печалью венчая пыл смертного боя, - величественно царит вертикаль хвои, вечно зеленым острием своим, словно в молитве, устремленная к небу. Художественную выразительность этого шедевра трудно переоценить! Чего стоит одна только линия "вначале" композиции! Ею Лермонтов мастерски оправдывает все занятое схваткой пространство, и, удерживая "вес" всей композиции, - активно включает в жаркую сечу внимание неравнодушного к происходящему зрителя. Лихая рубка передана настолько живо и убедительно, что до наблюдателя "живьем" доносятся стоны раненых и сдавленное ржание яростно сшибающихся друг с другом лошадей.

В то же время, и здесь, и во всех остальных батальных сценах, совершенно не ощущаешь некой, извинительной в таких случаях, - "ярости автора", в особенности присующей тем "храбрейшим" из числа художников, кто никогда не нюхал ни пороха, ни дыма сражений. Более того, в композициях Лермонтова (бывшего в бою, надо заметить, отчаянным рубакой) удивляет внутренняя (то есть не привязанная существом своим) непричастность к гибельным сражениям. Пожалуй, именно это внутреннее спокойствие и является залогом подлинно художественных достоинств, обуславливающих истинную ценность творчества Лермонтова. Как бы то ни было, уже одно это в состоянии опровергнуть утверждения о, якобы, злом и дурном характере поэта, бывшего на свою беду еще и офицером. Ибо творчество есть наичестнейший индикатор никогда не присягающей никому души.

В одном из самых ярких произведений русской графики - "Кавалерийская схватка казаков с горцами" - вихрь жаркой сечи сбивает на земь и всадников и лошадей! Словно молния рука художника скользит по поверхности листа, "врезаясь" в схватку и заставляя участников ее бешенно кружиться в вихре, сметающем коней и людей. Здесь художник с большим линейным и живописным мастерством распределеяет "участки" композиции, наделяя жизнью - на грани смерти - каждый из них. Так, драматическая разорванность движения всадника и его лошади справа подчеркивается неспешной собранностью прибывающих новых участников битвы. И эта "неспешность", давая иной отсчет динамике сечи, создает весьма важные для батальных сцен своеобразные ритмико-временные "паузы". Поскольку именно эти "остановленные моменты" подчеркивают крутящийся смерчь завязавшейся битвы... Само же пространство недвижной степи в листе уподобляется вселенскому органу, на котором словно чьей-то невидимой рукой мощными ударами разыгрываются мелодии редко и лишь ненадолго замолкавших человеческих трагедий!

Непреходящая ценность этих батальных сцен состоит в том еще, что, будучи великим поэтом, исключительно одаренным художником и бесстрашным воином, - Лермонтов триипостасно участвовал в своих творениях! Именно потому, что поэт был активным участником многих жарких схваток, его композиции наделены большой художественной силой и жизненной убедительностью. К несомненным достоинствам, обогащающим художественные качества батальных сюжетов, - относится их внутренняя честность, вне сомнения обусловленная героической натурой самого Лермонтова. Последнее свойство, в рассматриваемом аспекте из чисто личностных категорий переходя в пластические, весьма важно, потому что "не дает соврать" художнику в сокровенном акте творчества. То есть - тогда, когда он перелагает людские баталии, оскверненые пристрастными и часто ничтожными "интересами", на язык никогда не прекращающихся жесточайших битв в исторической жизни человека (отсюда и поэтическое восклицание поэта: "Чего он хочет!.. Небо ясно,/Под небом много места всем...")! Именно благодаря этому "триипостасному аспекту" Лермонтов превосходит нередко театраллизованные и почти всегда декоративные "схватки" иных из своих великих предшественников и современников. Иные рисунки Лермонтова так хороши, что, по своим достоинствам как бы выпадая из своей эпохи, принадлежат красочной мозаике искусства, как такового. Искусства, у которого нет "времени", но у которого, тем не менее, есть истинные ценители. Но их-то, увы, до сих пор не видно среди отечественных "теоретических специалистов" по изобразительному искусству. Таким образом, и достоинства рисунков, и безмерная щедрость автора меркнут рядом со слепотой маститых искусствоведов - даже и за полтора столетия не удосужившихся разглядеть отечественное и историко-художественное значение творчества Лермонтова! И в этой оценке нет чрезмерного преувеличения, есть только изумление: почему рисунки Лермонтова, иные из которых способны украсить самые престижные альбомы европейской графики, до сих пор не принадлежат русскому искусству?!

Но что, собственно, представляет из себя графика того времени?

В России маститые рисовальщики и во второй четверти Х1Х века не остранились еще от европейской школы, не приобретя присущего им впоследствии пластического своеобразия. Лермонтов, не имея академической базы, а, потому много уступая им в мастеровитости, в графике, однако, заметно превосходил иных из них в свободе и раскрепощенности. Потому аналоги лермонтовским "росчеркам" легче искать среди рисунков европейских мастеров, причем, предшествующего периода. Ибо с конца ХУ111 века и графика в Европе "разболтана" была революциями, что прослеживается уже в творчестве искуссного живописца и рисовальщика Ж. Гро (заставшего коронацию Наполеона), и, уж конечно, у творческих наследников его - Т. Жерико и Э. Делакруа. С молодости "умирая" в стариках и паралитиках, но оживая в скромной добродетельности столь жемиловидных, сколь и сентиментальных девственниц, - правдолюбец и моралист, Гро, окончательно пробуждался в романтической борьбе со стихией зла, как и "злой" стихией.

Одним словом, если сравнить лучшие рисунки Лермонтова с графикой Гро, несколькими росчерками пера умевшего закружить в вихре "Всадника, покоряющего коня", и брызжущими неукротимой энергией персонажей рисунков Жерико ("Испугавшаяся лошадь", "Конь и всадник", "Укрощение коней"), - то бросается в глаза великолепная до навязчивости... манерность линий и хаотическая живописность их (в особенности у Гро), растворяющиеся, все же, в "революционной" нарочитости. Тогда как у Лермонтова живую линию отличает ясность, строгость, и, я бы сказал - архитектурность. Стремительная рука поэта, подчиняя мысль образу, выражает его сильными графическими средствами. Потому дышащие силой и ясностью рисунки поэта в своем художественном "вихре" вряд ли уступают "извергающим огонь" буйным лошадям Гро и Жерико. Вот и вдумчивый исследователь рисунка Л. Левина подтверждает нашу мысль: во "Всаднике..." Гро "...запечатлено не столько движение коня, сколько стремительность руки художника. Рисунок как бы фиксирует романтический характер самого автора, его художественную независимость".2

У "штатских" французских классиков, благодаря наполеоновским кампаниям все же достаточно близко познакомившихся с боевыми лошадьми, куда чаще встречаешь красивость движения, вместо красоты его; или, другими словами, - назойливую красивость жеста, заменяющую динамику движения. В роскошных, исключительно выразительных и подчас гениальных рисунках и композициях последних, тем не менее, не столь уж часто заявляет о себе пластически обоснованная и убедительно выраженная динамика движения, как то мы видим в лучших рисунках Лермонтова. Куда чаще в графике французских мастеров (а еще чаще в живописи) навязывает себя "погрязшая" в приторной красивости застылость театральность движений и коней и всадников, среди которых мы нередко видишь красиво найденные в композиции эффектно стоящие, "бьющиеся", или удобно расположившиеся на земле исходящие страданием тела. Композиционно не очень связные между собой романтически изображенные "индивидуальности" потому, видимо, не очень убедительно воюют друг с другом, что, не в состоянии превзойти воображение авторов (не имевших опыта личных боев), - глубоко погружены "в самих себя".

И все же опытному глазу заметно, что, счастливо охраненные судьбой от реальных битв, создатели образов, не очень охотно идут по пути слишком уж отвлеченной трактовки "холщовых ратников", "воюющих" на полотнах одними лишь вялыми жестами. Но и не смотря на это в изображенных "жарких схватках" Давида и Делакруа, как и в трагических сценах Жерико, - великолепно нарисованные участники "баталий" застывают в нарочитых позах, словно скопированных с антиков или, что более вероятно, - с поденных натурщиков. Взятые "из жизни", они, тем не менее, в рисунках и на холстах тут же "перевоплощаются" в лишенную жизни, а потому мертвенно застывшую "живую силу" противоборствующих сторон. И в мыслях не имея желания принизить творчество выдающихся мастеров, я лишь обращаю внимание на пороки, к слову, принадлежащие не им лично, и лишь опосредственно творчеству выдающихся мастеров, - но никогда небывающему беспристрастным "времени"!

Но здесь хочу особо оговорить, что, сопоставляя рисунки Лермонтова с творениями французских художников, я не имею ввиду всю графику "обеих сторон", а, "впику французам", - лишь некоторые аспекты рисунков поэта, тематически и по материалу совпадающие с творчеством его знаменитых собратьев. Причем, предполагая не только лучшие из них, но те именно, в которых поэт изображает лошадей. Всему остальному, Лермонтову, увы, не суждено было как следует научиться. И все же, раз уж речь зашла о "разнице" между европейскими классиками и Лермонтовым, отмечу, что она-таки существует, но несколько в иной плоскости.

Творческая "мысль" Лермонтова, неся в себе "знаковость" Слова, не только способна обретать "плоть" ярких художественных образов, но и, сохраняя "знак", - раскрывать дополнительные изобразительные средства, "напрямую" не присущие изобразительному искусству. При этом пластическая мысль его, становясь "мыслью-формой", никогда не идет на поводу техники и материала, но лишь реализует себя с их помощью. Во многих отношениях выпадая из привычных категорий мышления, "мысль" Лермонтова, органически включаясь в важнейшие компоненты изобразительного творчества, является в нем беспощадным судией. Судьей, не позволяющим проникать в существо Творчества вирусам разъедающей манерности. Последнее, будучи присущим немалому числу художников-профессионалов вообще, в частности особенно свойственно было неоклассике и французской романтике (надо полагать, изрядно подогретых фейерверком завоеваний Наполеона 1). Потому и не должно вызывать удивления, что в Стихии Вдохновения, питающей все сферы творчества, Лермонтов не знает себе равных, ибо единовременно был властителем и Слова и художественных образов. И в этой сфере - сфере духа, Лермонтов, утверждаю это, - по мощи превосходит всю когорту французских классиков рассматриваемой эпохи; причем, классиков как кисти, так и пера!

Одним словом, там, где вступает в свои права Творчество, тактическая разница в его средствах и формах отходит на второй план. Потому неудивительно, что, обращаясь к Слову и создав поэму "Валерик", поэт берет в руки то же перо и рисует сцены - по своему художественному значению уступающие - но, в некоторых аспектах, все же, сопоставимые с его великой музой. Этот феномен "перетекания" сфер творчества в известной мере подтверждает малую существенность "разниц" и их форм.

Если затронуть личностный аспект, то гениальный художник, как некая самость, потому велик, что душа его велика. А потому, если он начнет писать стихи, - то продолжит это занятие только если они будут выражать не менее значительные идеи. То же относится и к поэту, взявшему в руки карандаш или кисть. А раз так, то, Лермонтов, на протяжении всей своей жизни возвращаясь к изобразительному творчеству, тем самым "расписывался" в своей состоятельности и в этой сфере проявления духа.

Эти утверждения, возможно, могут показаться чрезмерно смелыми, но лишь, если не принимать во внимание, что, осененная вдохновением мысль-идея у Лермонтова есть самый символ зова творчества, в "пределах" которого выковывается всякая художественная форма. Именно в этом Лермонтов истинно велик! Но ведь в этом, собственно говоря, и есть смысл творчества! Не "главный", а - весь смысл. Ибо творит художник не в силу собственного желания и не в силу умения, даже, - а в силу зависимости от нечто большего, нежели его воля, и что ему лишь доверено выразить даром Божьим! Это горнее предназначение служителей Музы не всегда оправдывается в жизни, но всегда подразумевается, постоянно имея "свободное место" в их творчестве. Когда же оно пустует, тогда искусство наполняется яркими красками площадного балагана, а поэзия заявляет о себе режущим слух звоном популистских фанфар и беспорядочным "барабанным боем" пустых рифм, либо отсутствием оных.

Но откуда такая уверенность (да простится мне столь непростительное кощунство) в "обделенности" мировосприятия и самого духа творчества великих французских художников (остальных трогать не будем) при сопоставлении их с духовным миром русского поэта?!

В поисках верного ответа, полагаю, следует исходить из того, что истинно великое творчество невозможно без вдохновения, рождающегося в душах достойных его (чему лучшим свидетельством является великая русская иконопись Х11-ХУ1 вв.). То есть, в тех душах, в которых светится не временное, а вечное! И хотя Лермонтов был не меньшим, а, пожалуй, даже и большим бунтарем, нежели европейские романтики, это относится к нему более, нежели к любому другому служителю Муз. Почему? Потому что "бунт" Лермонтова, простираясь выше царских корон, пред которыми с дружным восторгом клонила привычные к тому колена плеяда французских (и, беря шире, европейских) "бунтарей", - имел форму мощного протеста против мелькающих по жизни "образов бездушных людей". Людей, измельчивших и продолжающих дробить в себе образ своего Создателя! Вот и получается, что гнев великого поэта как раз и направлен был пртив материалистически просвещенного Старого Света, "в борьбе сомнений и страстей" передавшего обжигающий душу огонь материализма Новому Свету...

Именно так обстояли дела в духовной жизни Европы, "вдохновленной", как мы знаем, идеями Великой Французской революции. Ибо именно там "революционная романтика" (впрочем, не затронув своими "буйствами" размеренно точной графики Энгра) давно уже питалась материалистическим мировоззрениями, закономерно перешедшими в языческое миропонимание, и, что важнее, - пластическое отображение его. Именно там, "идея", найдя свое отражение в неоклассической (языческой) красоте, и в живописи подчинясь внешним красотам жеста, - в графике проявила себя в чрезмерной динамичности, где, "путаясь" в линиях, - нередко выражала себя в мелкой, "раздрызганно"-нарочитой и часто искусственной форме. Но все это, вообще говоря, является родимым пятном (а когда и болезнью) профессионалов всех времен, ибо "стиль времени", трансформируясь в стиль творчества, понуждает художников к закланию их духовных сокровений на жервенниках сменяющихся эпох. Именно в соответствии с "нуждами" и "веяниями времени" мастера часто вынуждены жить не в конкретной идее, а "в стиле". Выбрав для себя наиболее яркую "хоругвь" эпохи и "приметно расписав ее", профессионалы машут ею и там, где пристало что-нибудь менее эффектное. Где лучше бы угомониться и призадуматься, ибо, тогда, по внутреннему размышлению, становится ближе ощущение не временного, а вечного... Именно это и находим мы, как это ни покажется парадоксальным, в беспокойном творчестве Лермонтова. Ибо суета гражданской и военной жизни были не более как поверхностью внутреннего бытия поэта и художника, в глубины которого он редко кого пускал.

Как письма Ван-Гога являются откровением живописца, так рисунки Лермонтова, никогда не позирующие перед зрителем, - есть великое откровение души поэта. Художественные достоинства лучших из них столь велики, что под ними, не задумываясь, поставили бы свою подпись "раскритикованные нами" Гро и Жерико, "передав перо" для подписи Делакруа, а нескольким лермонтовским шедеврам нашел бы место в своей коллекции великий Рубенс! Они же вполне могли привести в восхищение никогда не кривившего душой Рембрандта, и, вне сомнения, не оставили бы равнодушными и современников поэта - Кипренского, Брюллова и Орловского, с которыми Лермонтова, судьба, увы, так и не свела...

Сейчас, из дальнего далека, можно лишь сожалеть, что юный Лермонтов, следуя своему нраву и волевому решению, столь неосмотрительно предпочел эффектный мундир школы гвардейских прапорщиков скромному сюртуку студента Петербургской Академии Художеств. Можно печалиться о том, что рядом не оказалось никого, кто способен был изменить мальчишески-честолюбивые светские планы поэта и затянуть его в класы Академии, которую в то время возглавлял выдающийся рисовальщик профессор исторической живописи В. Шебуев. Тем более, что уже с самого порога, ступая по роскошным коврам коридоров, ведущих в роскошные классы российского храма искусств, - впечатлительный юноша на каждом шагу видел бы вдохновенные слепки античных статуй, подлинные греческие вазы и прочие предметы древности. Именно там юный талант мог сойтись с будущими знаковыми фигурами русского искусства. Но, увы, - не в первый и не в последний раз железная воля поэта возобладала над его чувствами, эмоциями, и, порой, здравыми рассуждениями.

Впрочем, затмение молодости было преодолено довольно скоро. Аналитический ум Лермонтова открыл ему глаза на некогда вдохновлявший его свет, а смерть Пушкина (как оказалось - провиденциально) расставила все "на свои" места - в том числе и самого поэта... Смело дав отповедь самому царю, Лермонтов не мог расчитывать на снисхождение монарха, чего и не добивался. В одночасье золотые галуны и блестящие эполеты гвардейского офицера сменились тусклыми знаками отличия поручика пехотного полка. Взамен роскошно инкрустированных паркетов и расписанных золотом потолков столичных дворцов судьба предоставила Лермонтову дикую природу Кавказа с его горными ущельями, уходящими в голубой шатер небес "расписанный" серебрянными звездами. И здесь, как нигде более, блеск холодных клинков - в музе поэта перекликачсь со звездами - напоминал о вечной неудовлетвлоренности беспокойного человека. Нахождение в одной из "горячих точек" Кавказа было уже не знамением, но свершившейся судьбой поэта. И было ясно, что висящий "на ниточке" разящий меч ее рано или поздно прервет и жизнь поэта . это было лишь делом времени...

Став кавказским офицером, Лермонтов, вдохновенный сказочными видами окрестностей, видимо, реже прибегает к перу и карандашу, предпочтя им вдохновенную кисть. И все же рисунки этого времени говорят о приобретенном опыте, становясь более зрелыми. И, если авторские иллюстрации к "Тамани" и "Княжне Мэри" сделаны в классическом духе, то изображение трех солдат у плетня (в альбоме 1840-1841) на удивление напоминает скупые по изобразительным средствам рисунки позднего Ван-Гога. И там и здесь штрих очень конкретен, находится на месте и, существуя в ансамбле графических средств, вовсе не претендует на "самостоятельное звучание", как то было у легких на революционный подъем французских романтиков. Относительно живописи, замечу, что, не смотря на явную одаренность, - творческие достижения Лермонтова-живописца, все же, уступают Лермонтову-рисовальшику. Почему?

Для выяснения этого сосредоточим внимание на особенностях письма красками и разнице изобразительных средств, конечно же, оперируя ценностными категориями "лермонтовской" эпохи.

Маслянная живопись, в отличии, скажем, от "легковесной и капризной" акварели, не говоря уже о коротких рисунках, - предполагает длительный процесс письма, для чего "краска" эта, собственно, и была в свое время изобретена. Однако живописные средства могут быть с пользой задействованы лишь при ознакомлении с предшествующим живописным опытом, наряду с приобретением ремесленных навыков под руководством опытных наставников. Но, помимо "школьных знаний", на пути к творчеству необходимо еще ощущение взаимообусловленности "законов природы", проявляющих себя в некой "неупорядоченности" цветовых гамм, колористических оттенков, "растяжках" цвета, тона и его контрастов. Столь же важно знать (то есть - осознанно использовать) законы взаимодействия цветов, при умелой кисти создающих красочные цветовые сочетания. Равно как и иметь представление о "весе" цвета и тона во взаимодействии с линейными ритмами, которые по неосязаемым "вертикалям" и "горизонталям" пластически сочетаются с "движенииями" масс и динамикой форм. Так же и "лепка" цветом видимого или воображаемого мира может быть убедительной лишь при усердном постижении вышеуказанных, условно говоря, "законов" и "правил". Но при всем этом полезно помнить, что, если без живописного ремесла творчество малопродуктивно, то без стремления к творчеству приобретение навыков теряет всякий смысл. Стремление к яви творчества и есть тот "маршальский жезл", который метафорически находится в "ранце солдата"!

И все же, для достижения мастерского уровня, и, что важнее - истинного погружения в "муки творчества", необходим еще долгий опыт постижения живописного многообразия вселенских форм. При этом, органичное сочетание "внешнего" и "внутреннего мира" является важнейшим подспорьем для вдохновенного творчества художника, ибо мир "неустановленных" форм состоит из тех "объемов" и "красок", которые наполняют его душу. Из чего следует, что, природный материал, как и сама техника исполнения произведения во всех сферах творчества, является лишь изобразительным средством для выражения таинственного причастия развитого духа невидимому, а для известного большинства еще и неведомому миру.

Любопытно, однако, что, любая, даже и самая значительная идея, являясь вспышкой сознания, - технически способна быть выражена "быстрым" способом... Видимо, потому, что непосредственность живого спонтанного впечатления уже несет в себе некую "идею", могущую быть выраженной "спонтанными" же средствами, которые, собственно, и определяют графическое изображение, как "быстрый рисунок". Если яркий, но "необработанный талант" обнаруживает свою уязвимость в академических штудиях и многочасовых прописях, то это вовсе необязательно проявляется в "скором рисунке", нередко переходящим в композицию. Как мы в том, смею надеяться, уже убедились, эта форма рисунка - по замысловатости линейных ритмов наиболее близкая к "рукописной поэзии" - "не требует" наличия академических навыков. Отчего легкое перо одаренного, но малоопытного в ремесле художника, хоть и "случайно", но способно все же на мгновения коснуться звезд изобразительного Олимпа. Тогда как, кисть, отяжеленная "пудами" неведомых ей знаний, ломая "крылья", неизменно тянет незадачливого "икара" вниз, как, впрочем, и невежественный "долгий карандаш". Ибо долгая работа потому и долгая, что озабочена трудным превращением плоскости в мир уточненных, выверенных и взаимосвязных, а потому самостоятельно ценных, художественных форм. Одним словом, при "быстром творчестве", а это и есть "набросок" или "зарисовка", вдохновенный дар, проявляющий себя спонтанно - иной раз способен реализовать на высоком художественном уровне то, о чем даже и опытный живописец, просиживая долгие часы за непослушной палитрой, не смеет и мечтать.

Безусловно - и об этом речь уже шла - в творчестве нельзя преуменьшать значение ремесла, способствующего свободному пластическому выражению идей. И какой бы великой ни была одаренность, она нуждается в приобретении серьезных "прозаических" навыков владения материалом. Потому в длительном по времени творческом процессе - будь то скульптура, живопись или рисунок - отсутствие необходимого опыта сказывается наиболее заметно. Тогда как "скорые" средства, иной раз позволяют "напрямую" - ибо реагируют спонтанно - выразить ту или иную идею, попутно раскрывая в одаренной личности резервы неизвестные и ей самой. Эти противоречия легко видеть (особенно на фоне изумительно свободных в своей легкости рисунков поэта) в замечательном по своим живописным качествам акварельном автопортрете Лермонтова, не справившегося, однако, с организацией формы ввиду недостаточных знаний ее конструктивных особенностей. Потому правая рука поэта, что называется - "не нарисована", также, как и левая кисть, держащая саблю. При отсутствии рисовальной школы, подобные задачи (отнюдь не простые и для профессионала) могут быть решены лишь "глазом" или творческой удачей. Но все эти недостатки с лихвой компенсируются весьма живо и талантливо написанным лицом.

Вообще, интересно отметить разницу видения человека "из себя" - при автопортрете, и "со стороны" - когда в процессе участвует кто-то другой. Так, на портретах Лермонтова, выполненных Клюндером и К. Горбуновым в том же 1837 году, поэт не просто выглядит иначе, - а принципиально иначе. И дело здесь не только в разнице мастерства художников, а в том, что всяк позирующий (тем более, если это Лермонтов...) по прошествии времени "уходит в себя". Погружаясь в думы - безлично остраняет себя от всего, находящегося "по ту сторону", в то же время, подсознательно выстраивая "защиту" от художника, "атакующего" самое его существо. И только лишь истинным мастерам, наделенным талантом и проницательным умом, удается, "преодолев сопротивление" модели, проникнуть в тайники ее души. И это тем труднее сделать, чем сложнее личность (в случае с Лермонтовым - сущность) человека. Хотя, проблемы возникают не только из-за того, что "испытуемый" замыкается в самом себе, но и потому, что он объективно находится в мире, со стороны неведомом. Одним словом - "помощи" от портретируемого нет во всех случаях.

Совершенно иначе обстоят дела при автопортрете.

Вглядываясь в зеркало, художник смотрит на себя как бы "изнутри", а, значит - непосредственно и безобманно, тем самым "наводя мостики" и для случайного зрителя. Хотя, исполняя автопортрет, художник при всем желании не может "спрятать" себя от зрителя, да, собственно, и не пытается это делать, ибо в задачу как раз и входит изображение самости своей. Разумеется, все это относится к искренним и нелицеприятным художникам, каковым, к примеру, был великий Рембрандт, оставивший после себя множество, вовсе не лестных автопортретов, или Ван-Гог, так же писавший себя не для украшения гостиных. В большинстве же случаев автор изображает себя таким, каким хотел бы себя видеть, или каким хотел, чтобы его видели другие, преследуя цель понравиться всем, и, не в последнюю очередь, самому себе. Ибо физические недостатки, которые вы за собой знаете, доставляют иному наблюдателю тем большее удовольствие, чем значительнее вы кажетесь в его глазах...

Представляется вероятным, что оба художника, изображая Лермонтова, были "далеки" от него. Потому мы и видим у Горбунова сильную личность - воина, каковым Лермонтов, конечно же, и был, но был не только воином, иначе не был бы великим поэтом. Глубокая и тонко чувствующая организация Лермонтова истинно наполнена была вселенскими противоречиями. Очевидно поэтому "огонь" черных глаз поэта не был в состоянии уловить никто из художников, даже и где-то видевший его Брюллов. По этой причине, наверное, не стал рисовать поэта и его друг - талантливый художник-любитель князь Г. Гагарин.

Итак, ясно, что ни одно из "сторонних" изображений не отражает внутренний мир поэта. Лермонтову, в отличие от Пушкина, увы, фатально не везло на истинных художников. Исключение, пожалуй, составляет профильный набросок, сделанный усталой рукой, опять же - любителя, барона Д. Палена. Но и оно не ставит под сомнение наши рассуждения, ибо рисунок был сделан после долгого и кровопролитного сражения при реке Валерик (в котором, Лермонтов, напомню, проявил себя геройски). Ясное дело, после завершения сражения ему было не до "психологических защит". Да и от кого? - от тех ли, кто, часом раньше, рискуя жизнью, не только выполнял боевую задачу, но и выручал, а то и спасал от смерти друг друга?! Очевидно, Лермонтов, изможденный после боя, а потому "открытый" для понимания, и привлек этим внимание наблюдательного товарища. Нам остается лишь быть признательными Палену, "поймавшему" Лермонтова, возможно, в те мгновения, когда в уме поэта рождались вскользь отмеченные нами строки, обращенные к "человеку":

"Я думал: Жалкий человек.

Чего он хочет!.. небо ясно,

Под небом места много всем,

Но беспрестанно и напрасно

Один враждует он - зачем?".

Во всяком случае, глядя на этот профиль, веришь, что в тот момент

никаким другим, иначе как на этом рисунке, поэт быть не мог. Вот и мы, не ударив лицом в грязь перед товарищем Лермонтова, попытаемся вникнуть, только теперь уже . ни много ни мало - в "душу" живописи великого поэта.

Лермонтовские искания, находясь в пределах русской изобразительной культуры и опосредственно связанные с традициями европейского искусства, чем-то сродни "федотовской" неприкаянности, и, не признавая "брюлловского театра", - перекликаются с теплыми "венециановскими" настроениями.

Тетради и дневники поэта (включая "дневник Печорина") ничего не говорят нам о переживании им "культурного конфликта" России и Европы. Да это и не особенно нужно. То, что нельзя прочсть, можно увидеть в его колористических исканиях. Лермонтов понимал известную вторичность русской живописи, давно уже мытарствующую "по европам". А потому не могла она удовлетворить как всегда значительные его личные требования. Идя своим путем, поэт не мог и никогда не хотел быть "вторым". Хотя, здесь уместно будет вспомнить о борющихся друг с другом духовном величии Лермонтова и, тщательно скрываемой от всех, удивительной по красоте внутренней скромности его. Потому, боготворя Пушкина, поэт в юные годы не осмеливался предлагать к печати свои произведения, не желая ни "спорить" со своим кумиром, ни находиться в тени его вдохновенного творчества. Но знаем мы, как ошибался Лермонтов на свой счет! Хотя, правильнее говорить здесь об исключительном благородстве и чрезвычайной требовательности к себе, качествах, присущих высшей породе человека, ибо не многие в нынешнем мире имеет достоинства, столь блистательно отличавшие поэта.

Вернемся, однако, к живописи Лермонтова.

Изгнанный из "страны рабов, страны господ" в места, "где все свободны, как орлы" - "осмеянный пророк", помимо поэтических, открывает в поднебесье Кавказа несказанные формы. Воплощая их в живописи, находит свои - чисто "лермонтовские" гармонии цвета, "опредмечивая" ими тот мир, в котором тайно от всех и истинно жил. Только на этом фоне могут стать различимыми все творческие искания поэта, в данном случае облеченные в загадочные гармонии цвета. Понятно, что в этом же ключе следует рассматривать иные "неясности" живописи Лермонтова, находящие свое объяснение не только в недостаточном опыте работы "маслом". Помимо колористического дара обращает на себя внимание светоносность письма, пространственность и, как это ни покажется странным, - скульптурность живописи Лермонтова. Именно так! Лермонтов обладал трехмерным видением мира и естественной - в такой степени присущей только ему - тягой к необъятному пространству. Как и в поэзии, любая изображаемая им форма дана в нескольких измерениях. Потому в своих "подлунных" пейзажах Лермонтов лепит ее, как часть невидимой, или, точнее, - неизведанной еще формы. Оттого, для ощущения всего спектра цвета, в который "одета" видимость, художник порой "списывал" таинственные цвета из своего сокрытого от всех мира...

Помимо колористического своеобразия Лермонтова-живописца изумляет редкий композиционный дар и изящное чувство плана, выражающие себя в расстановке на холсте масс. Вообще говоря: "композиционное чутье" художника поясняется наличием идеи, которая самая себя "не видит", а потому и не существует вне изобразительных форм ее разрешения. Иными словами - композиция есть средство воплощения идеи изобразительными, то есть, всеми возмодными "техническими" способами. Это лермонтовское "чутье" и объясняет то, что планы и ритмы, как и "вертикали" масс, "горизонтали", и прочие знаковые элементы в его произведениях не "сталкиваются" друг с другом, но образовывают некое пластическое единство. И если немногие огрехи в его полотнах "тихо" говорят о недостаточной специальной подготовке, то живописные достоинства громко заявляют о своей уникальности. Несмотря на то, что в отрочестве Лермонтов брал уроки рисования у достаточно опытных художников, особенности его композиций говорят о наличии собственных "установок", объяснимых лишь ярким своеобразием и образностью его мировосприятия. Композиционные "центры" в полотнах, акварелях и рисунках Лермонтова свидетельствуют о необыкновенном умении "завязать" композицию, что не возможно вне понимания динамики пластических масс, чему научить очень не просто.

Идя своим путем, лишь "прикрытым" романтическим антуражем его времени, Лермонтов постоянно ставил в живописи сложнейшие колористические и световые задачи, которые, однако, не были для него самоцелью. Художнику чужды были отвлеченные, интересные лишь сами по себе, поиски цвето-световых "магических" эффектов, чем грешил А. Куинджи, как неприемлемы были "мистические", переходящие в сомнительное учение, цветовые гаммы Н. Рериха. "Снимая виды" и тяготея в этом к высотам Кавказа, Лермонтов как бы прикасался к небесам, пространство которых чувствовал как никто другой. Потому, все, что находилось на земле, он видел как бы с "небес". Именно там - в голубых высях таился от людей внутренний мир поэта, там же находили пристанище его мысли и вдохновение живописца. Отсюда некоторая "отрешенность" колористических гамм и цветовых сочетаний полотен Лермонтова, роднящая его палитру с лучезарной и золотоносной "мифологией цвета" его старшего современника английского живописца Уильяма Тернера (1775-1851). С той лишь разницей, что "мифология" Лермонтова обусловлена была ощущением "царства дивного". Его фантастически золотоносная акварель "На горах Кавказа" задолго до поэтических исканий (1825) и обозначила этот мир в живописи! Надо полагать, немного не хватило Лермонтову, чтобы его, вслед за Тернером, называли живописцем "великолепных и прекрасных, хоть и не существующих субстанций".

И в самом деле, в своих "потусторонних" живописных поисках храбрый англичанин порой совмещал на одном полотне, в одном случае - солнце и луну, а в другом - писал радугу, отраженную в тихой воде, чего быть не может, поскольку она не занимает определенного места в пространстве. Впрочем, эти невольные "чудачества" живописца по смелости явно уступали манере "знатоков" искусства рассматривать холсты через золотистого цвета фильтр, в обиходе чопорных англичан называющийся "стекло Клода Лоррена". Вставляя его в глаз вместо монокля, просвещенные жители викторианской эпохи предпочитали видеть мир искусства в желаемом для них цвете, - а это и были "благородные" золотисто-коричневатые тона старины.

Хотя, не обладая смелостью в той степени, чтобы сравнивать живописные достоинства обоих художников, замечу, что в отношении цветов природы Лермонтов был более реален, нежели его великий английский коллега, опять совпадая с непризнанным при жизни гением в трагичности мироощущения. Последнее во все времена как ничто ясно определяло эпическое величие творцов, несших на себе особую печать, правильнее сказать - каленое клеймо, всей человеческой истории! И если Тернер для полного ощущения катастрофы просил матросов привязывать себя во время бури к мачте, то у Лермонтова в том не было необходимости. Лучше всех это сделал государь-император, навечно "привязав" поэта - как Прометея - к скалам Кавказа...

Как бы то ни было - и русский художник, и его великий собрат полны были ощущения прошлых катастроф, видения настоящих, и предчувствия грозящих миру новых общественных столкновений и катаклизмов. Так, Тернер, живя в Лондоне, наблюдал рождение и развитие монстра материалистического мира - Лермонтов же в российских столицах видел нечто другое... Лондон, бывши деревней, когда в цирюльне Тернера-старшего раздался крик младенца, оповестивший Англию о рождении гения, - на закате жизни художника стал крупнейшим индустриальным центром Европы. Тогда как в социально и политически застывших столицах России Лермонтов видел не усиление Отчизны, а падение ее! Сначала внутренне, а потом и внешнее, до которого поэт не дожил, как не дожил и сам Тернер до позорного участия в этом "деле" горячо любимой им Англии... И не имеет значения то, что произведений Тернера Лермонтов скорее всего не знал, как не видел и работ его идейного противника - сына деревенского мельника Д. Констебля. Не зная обоих, Лермонтов "перемолол" в своей палитре мистическую фантастику духовного аристократа Тернера с суровым демократизмом плебея Констебля.

Но с Тернером, слава богу, историки искусства давно разобрались, найдя ему достойное место в мировой живописи. Что знаем мы о несостоявшемся чародее русской живописи? Где зрела мерцающая таинственным светом палитра живописца, и как рождались вечерние, освещенные каким-то потусторонним (отнюдь не лунным) светом, цветовые гармонии Лермонтова?

О внутреннем действе мы можем только догадываться, а о "внешнем" их проявлении нам в восторженном заблуждении сообщает сослуживец и поклонник таланта Лермонтова Ю. Арнольди: "Он писал картины гораздо быстрее, чем стихи, нередко он брался за палитру, сам еще не зная, что явится на полотне, и потом, пустив густой клуб табачного дыма, принимался за кисть".

Надо полагать, Арнольди несколько погорячился, приписав Лермонтову "скоростное" письмо. Интересно другое. Наблюдательный товарищ поэта верно подметил некую "запредельность" дум поэта. И в самом деле, Лермонтов не только достоверно "снимал виды" окрестностей, но активно и художественно убедительно участвовал в "сотворении" их. Сознание поэта было многомерно, а потому красочные и весьма разнообразные виды Кавказа служили ему поводом, неким трамплином, с помощью которого воображение Лермонтова взмывало в места нездешние... Потому многие пейзажи художника, хоть и привязанные к конкретной местности (вплоть до узнаваемости их и сейчас), в буквальном смысле "стоят выше" натуры. И даже там, где композиции приближаются к жанру, - и там мы ощущаем персонажи их неким игралищем "в руках" одинаково могучей и красочной природы, певцом которой был дивный, живописный дар Лермонтова!

И все же упоение от истинного таланта не должно застилать глаза на огрехи Лермонтова-художника, в данном случае обусловленные его достоинствами. Под ними я понимаю преимущества глубокого миросозерцания, которого, конечно же, было недостаточно, чтобы проникнуть в конструкцию форм, способных быть раскрытыми в цвете лишь при наличии специальных знаний и опыта. В живописи Лермонтов подобен был гениально одаренному музыканту, который, создавая свою нотную грамоту, смело берется писать грандиозные оперы, впрочем, вполне посильные ему при получении всех необходимых для того знаний и опыта. В то же время, не зная "катехизиса живописца", Лермонтов ясно ощущал внутреннее единство форм при их внешней разности.

И тем не менее, говоря о недостаточном знакомстве Лермонтова-художника с "катехизисом" изобразительного искусства, следует принимать во внимание, что несуразности художественного порядка были свойственны и куда более опытным мастерам его времени (о чем, имея в виду рисунок, речь уже шла). И русские и европейские живописцы - даже и самые выдающиеся . совершали сходные ошибки, конечно же, извинительные для них, куда в меньшей степени, нежели для Лермонтова. И если я здесь упоминаю некоторые его просчеты, то потому только, что талант Лермонтова не нуждается в поблажках, допустимых в отношении посредственностей. Остается еще заметить, что добрая "половина" огрехов художников принадлежит их эпохе. Потому, с пользой для дела, отвлечемся на "просчеты времени" и вневременные ошибки мастеров рассматриваемой эпохи.

Театрально-романтическая приподнятость искусства второй четверти Х1Х века, сменившая предшествующую героику опереточного классицизма, - и здесь во всем старалась соответствовать реквизитам французских революций. Как классицизм не очень уверенно играл роль возрождения древней классики, так и революционный романтизм, не в состоянии исследовать существо формы, отдавал предпочтение ее поверхности. И если роль "форм" играли, одетые человеческие фигуры, то "занавешены" они были так, что конструкцию объемов, растущих изнутри, разглядеть было почти невозможно. Не лучше обстояли дела, когда мифологические персонажи лихо освобождались от теснивших их античных туник. Тогда даже и самые знаменитые из живописцев попадали впросак, впрочем, никем, как правило, не замечаемый, ибо редко какая эпоха в состоянии видеть самую себя со стороны. Потому в одном из самых известных своих живописных полотен "Юноша у моря", Ипполит Фландрин (1809-1864) "гнет" (чтобы не сказать - жестоко ломает) бедному парню позвоночник в тех местах, где он попросту гнуться не может, ибо не принадлежит подвижной части грудной клетки. Таких огрехов, не объяснимых ни "идеей", ни живописной, ни какой-либо другой задачей, можно найти во множестве не только среди мастеров классики и романтики, или предшествующих им эпохам Рококо и Барокко, но и, страшно вымолвить, - среди титанов Ренессанса, давших миру образцы высочайшего понимания законов природы и строения ее форм.

К примеру, великий Микеланджелло допускал труднообъяснимые и непростительные для него "грехи" нарушения и конструкции и формы, среди которых укажу лишь на пальцы, "растущие" из поверхности кисти, а потому не предполагающие ее толщину (и, значит, не могущие сгибаться в этом месте) у "Давида" - недостаток, наряду с подобными ему, заметный и в ряде более поздних работ мастера. Причем, речь здесь не идет о том, что великий мастер своевольно, но всегда осознанно изменял пропорции человека, и, с пользой для дела, - одним из первых начал "придумывать" мышцы. Некоторые огрехи, не обусловленные пластическими особенностями или "задумками" художников, можно найти у Альбрехта Дюрера, Лукаса Кранаха и, понятно, у менее педантичных итальянцев. Кампанию Микеланджелло в этом отношении составлял один из самых искренних романтиков всех времен Сандро Ботичелли, как правило, "ломавший" формы так, что они от этого только выигрывали. Не меньшими "фантазерами" были испанец Эль Греко, явно подпавший под влияние Микеланджелло Жерико, и целый ряд других прославленных художников, которые, однако, потому и прославились, что заявляли своим творчеством не об одних лишь просчетах. Одним словом - о художнике нужно судить не по промахам, а по удачам его; не по тому, чем он не владеет, а по тому, что умеет делать - по достоинствам его. А если так, то таким же должно быть отношение и к невольным прегрешениям Лермонтова-художника.

Мне могут возразить, что размах сравнений слишком широк, да и очень уж лестен для поэта, рисовавшего в свое удовольствие. Но это не совсем так, точнее . совсем не так, ибо Лермонтов абращался к изобразительным средствам лишь по "зову" неописуемых словом образов. Рождавшиеся в той же душе - они имели иную форму, а потому нуждались и заявляли о себе своим языком, который и был языком изобразительного искусства. И потом - в сфере творчества забав для гениев не бывает, а уж об удовольствии и говорить не приходится. Потому как, все, что в той или иной степени затрагивая сущность гения, увлекает его воображение, - есть проявление неизбывного в человеке желания сотворчествовать в земном бытии!

Что касается "удовольствия" от творчества, то, оно, имея место, имеет его не там... Ибо, нося совершенно иной характер, при достижении цели больше походит на счастливое избавление от мученичества творчеством... К тому же всякий шедевр осознается мастерами лишь по его завершению, да и то не всегда. В процессе же создания "вещи" нет ничего, кроме цепи неосознанных "движений" (бьющейся в клети противоречивых ассоциаций и трудносовместимых идей) души. Надо ли говорить, что "радость творчества" редко разделялась теми, кто заведомо далеки были от малодоступных им "мук творчества"?! Потому истинные творцы, играя серьезную, но (по понятным причинам) не всегда ощутимую роль в духовной жизни общества, - редко принимали участие в его празднествах. "Затверженные речи" высокопоставленных риторов, заглушаемые "шумом музыки и пляски" аплодирующей им "штатной (или штатской) общественности", понятно, не имеют ничего общего с творчеством, как не имеют ничего общего с карнавальным шумом сами творцы, о чем свидетельствует горькая судьба наиболее стойких и из них.

Но все это касается никогда и ничему не подплясывающего истинного творчества. Вне его "олимпийцы" всех времен забавлялись так же, как и простые смертные. Это могли быть те же шумные карнавалы и шутовские балаганы, равно как и верховая езда, веселые застолья, прогулки в горах, на воде и... даже на плацу. Как известно безудержный на всякие шалости, Лермонтов, однажды на одном из парадных шествий перед дворцом императора, очевидно, за неимением скоморошного колпака "вырядился" в короткую саблю - за что тут же по настоянию разгневанного Великого Князя загремел на три недели на царскосельскую гауптвахту.

Итак, с "забавами" и "удовольствиями" в творчестве, кажется, все более-менее ясно, чего не скажешь в отношении "истинного" масштаба той или иной творческой личности. Здесь всякие попытки (тем более настойчивые) выявить "точные" мерила истинного таланта, как и "мерки" внутреннего устроения лучших из них, - тщетны, ибо сие есть тайна за семью печатями. Ясно одно: завсегда бывшие вольными странниками, пророки и поэты не покупали земную славу у неверных оценщиков ее - неизменно корыстных, часто невежественных и всегда неблагодарных. Ясно и то, что истинное величие недоступно рассмотривающим его в упор. В противном случае легко стать смешным, как А. Эфрос, или потерять остроту зрения, как Н. Пахомов.

Так, в рисунках отдавая предпочтение профилям Пушкина и явно любуясь своим, Эфрос научает нас: "Усердный дилетантизм живописца Лермонтова столь же самоудовлетворен, как педантичное линевание рисовальщика Жуковского"... Далее, линчуя безнадежных "неумех", "гвардии"-публицист отводит душу на, чем-то особенно неприглянувшемся ему, Лермонтове. В эти мгновения тяжело сомкнувший веки - дабы, не дай бог, не увидеть очевидный талант живописца Лермонтова - Эфрос, приподнявшись на каблуках и возвысившись на их толщину, - подобно древнему языческому божеству как бы "сверху" разит поэта раскаленными молниями своей критики: "Он очень старался, он выписывал листочки на деревьях, пуговицы на мундирах, он лощил картины, как заправский эпигон академической школы, но его трагическая Муза должна была (хочется Эфросу. - Авт.) в эти часы тяжело смыкать веки, чтобы не видеть, что делал у ее ног маленький армейский поручик Лермонтов".3

Увы, крикливые метафоры литературных менял, склонявших свои колена лишь когда нагибались за чем-нибудь "стоящим", годятся больше для улещения скупщиков земного успеха, что и являл насмешник наш, отказавший в даровании "академику" Лермонтову. Небывший ни академиком, ни поэтом, ни "просто" знатоком искусства, Абрам Эфрос, взамен талантов наделенный острым нюхом времени, обладал достаточной ловкостью, чтобы, оседлав "красного Пегаса", лихо гарцевать и перед модным в те времена авангардом, и перед Скалозубами своей эпохи.

Но и более "приземленный" Николай Пахомов - даже и не мечтавший летать в "заоблачных высях" литературной номенклатуры, считая, что, "порой Лермонтов-художник опережал Лермонтова-писателя"4 - пусть и из благих намерений, но оказывал поэту медвежью услугу. Ибо лишь отдельные рисунки Лермонтова достигают уровня его могучей поэзии. Если же принять во внимание, что достоинства графики Лермонтова не поняты (а, значит, и не оценены, потому что не поняты!) до настоящего времени, то ситуация с изобразительным наследием поэта становится неопределенно двойственной и определенно двусмысленной... Во избежание всякого рода кривотолков и известного рода двусмысленностей, полагаю, следует отдавать себе отчет в том, что уравнивание и даже сближение в творчестве Лермонтове поэта и художника равносильно равнению его искусства на выдающихся мировых гениев, что, мягко говоря, является натяжкой...

Итак, вернувшись ненадолго к одному из главных аспектов нашей темы - "простому" рисунку, не подразумевающему ни долгое его развитие, ни пространные живописные композиции - подведем некоторые итоги.

Исследуя феномен зарисовок, "быстрых рисунков" и эскизов, следует принимать во внимание, что, отвечая неведомым нам "импульсам" сознания и всегда тождественная его значимости, "скорая" реакция души иной раз свободнее раскрывает потенции таланта, нежели долгая штудия. Поскольку, заявляя о себе спонтанно, - никак не отягощена премудростями техники и, отнюдь не обязательными, бесполезными и даже вредными в изобразительном искусстве, продолжительными размышлениями. Потому истинно одаренные натуры даже и не в своем амплуа способны выразить захватившую их идею сильными художественными средствами, порой создавая новые формы творчества, "попадая" (а то и предваряя) в творческие находки будущего.

Относительно ценности "катехизиса художника", который Лермонтов, увы,

не успел "прочесть", можно сказать следущее: весь диапазон художественных средств, специфика материалов и техника исполнения являются важным подспорьем к чему-то более значительному, а именно - к творческому действу. Само же вдохновенное творчество правильнее понимать, как некое таинство бытия сопричастное жизни самой Вселенной, в лице и посредством человека стремящееся реализовать себя в духовной ипостаси. И "войти" в это таинственное сопричастие можно лишь с помощью высокоразвитого индивидуального сознания. Из чего вытекает одинаково важное значение в творческом бытии роли Личности, причастной к таинствам Творчества. Но сама Личность способна приобщится к "всеобщей" исторической жизни только лишь отказавшись от чрезмерной концентрации на самой себе.

Конечно, Лермонтова более чем кого-либо можно "уличить" в "преувеличенном" вниании к своей личности. Но именно . к Личности, а не к персоне! В отрочестве еще осознав великое свое предназначение, поэт понимал его прежде всего как служение, и, в полной мере сознавая ответственность, - готовился к тому, чтобы по пушкински, "глаголом жечь сердца людей". Потому, "копаясь в себе" и изучая свою душу в контактах с окружением, Лермонтов, "выражая себя" в творчестве, касался внутреннего мира "всего человека" - от малого и ничтожного в нем, - до великого... Видя в человеке слепок Божий, поэт, посредством необычайного дара воздымал дух свой "над грешнею землей", касаясь в своем "полете" самих небесных чертогов. И если карандаш и кисть его не всегда достигали "высоты небес", то в том была не вина поэта, а судьба его...

Здесь особо отмечу, что, одаренный человек - чего бы ни затрагивал и каким бы материалом ни пользовался - всегда заявляет о своих доминирующих качествах. Потому и ценны ("попутно" являя порой образцы художественной прозы) "письма" и дневники Ван-Гога, что, полные красочных оттенков внутренней жизни, - словами обозначают "материи" выходящие за пределы, собственно, "слов". Отчего, не являясь в общепринятом смысле "профессиональной литературой", и в "письменных" страданиях никаким боком не касаясь ее, - мысли художника прямо относятся к художественному слову. Причем, истинно живому Слову, ибо исходили они из тех же "огнедышащих рудников" души, что и Слово Лермонтова! И наоборот: иные произведения поденных или "штатных сотрудников" литературы, подернутые искусственными страстями, - за отсутствием всякой жизни в тщательно прописанных, но блеклых "по цвету" страницах, не имеют прямого отношения к художественному слову, как и к литературе.

Почему же?

Видимо, потому, что творчество всегда есть явление сокровенной души, которой есть что сказать, - души достойной творчества! Поэтому, выразив себя "однажды", дух самовыражения, не ограничиваясь одной только найденной уже формой (как и материалом), - переносит свое своеобразие и творящую волю на все, чего бы ни касался. И мощь этой энергии, подобно грибу пробивающему асфальт, . прямо и в первую очередь исходит от выдающихся личностей, которые потому и выдающиеся, что удостоены этой чести! Прослеживается тут и взаимосвязь "судьбы" и миссии. Служители муз и пророки с одной стороны призваны (по возможности) приобщать душу и сознание человека к "вечным" ценностям; с другой - предсказуемо нести крест свой невзирая ни на какие обстоятельства. И наградой мученникам творчества может быть лишь то, что Вышнее прикосновение к струнам их души позволяет сообщать им о вещах значительных! - в "выборе материала", однако, предоставляя полную свободу воле развитого сознания "несчастных" избранников. Будучи "суммой" или "комбинацией" всех оговоренных выше знаний . эти идеи и "вещи" являются смыслом истинного творчества, которое, "само" находя художественную форму, - определяет себе протяженность во времени и время в истории!

Отсюда еще раз подчеркну извечную ценность и важность роли Личности, участвующей в "большой" или "малой" исторической жизни, впрочем, как и форм самовыражения этой личности. В случае с Лермонтовым невыразимой словом ипостасью стало изобразительное искусство, ибо, к счастью для духовно развитых людей, - гений Лермонтова не ограничился одной лишь поэтической формой. А то, что жизнь поэта вместилась в исторически краткое мгновение, лишь понуждает нас помнить предзнание Лермонтова о том, что истинное Отечество его было не здесь...

_____

1 В течении ряда лет преподавая рисунок и скульптуру в Seattle Academy of Fine Art /Академия Изящных искусств Сиэттла/, мне иногда приходилось встречать поразительные творческие и пластические находки учеников самого разного возраста. Причем, не редко, у тех из них, кто менее всего готов был к какому-либо творчеству. Не беря на себя смелость, соглашаться с их объяснениями, сводящими этот феномен к моему умению, высвободив и раскрепостив дремлющие способности, обратить внимание студентов к творческому процессу, - полагаю, главная причина состоит в "блуждающем" и, "вдруг", явившем себя таланте индивидуального само-раскрытия. В этом случае восприятие ученика, не привязанное ни к опыту, ни к техническим навыкам или конкретным знаниям, воспроизводит образы порой имеющие значительную художественную ценность.

К примеру, одна ирландка, работая в глине над портретом "белой" натурщицы, вряд ли осознанно, в течение ряда дней создавала образ негритянки. Наблюдая, но не вмешиваясь в процесс - в конце его я внес минимальные уточнения формы, в результате чего получилась вещь достойная бронзы! Нечто подобное явил малоопытный юноша из Норвегии. Рисуя сидящего старика - и при этом не справляясь ни с конструкцией, ни с формой, ни с движением, ни с характером модели, он, на протяжении часов не уклоняясь от ведомого, очевидно, только ему, - острого и фантастически экспрессивного образа, создал сильную графическую вещь! Некоторые уточнения (сознаюсь) сделанные мной для выявления характера и остроты его находок, были незначительны.

2 Л. М. Левина. О рисунке. М. 1966. С. 36.

3 Эфрос А. Рисунки поэта. 2-е издание. М. 1933. С. 14-15.

4 Пахомов Н. Живописное наследство Лермонтова. М.1948. С. 58.

Март-июнь 2004.