TopList Яндекс цитирования
Русский переплет
Портал | Содержание | О нас | Авторам | Новости | Первая десятка | Дискуссионный клуб | Научный форум
-->
Первая десятка "Русского переплета"
Темы дня:

Нас посетило 38 млн. человек | Чем занимались русские 4000 лет назад?

| Кому давать гранты или сколько в России молодых ученых?
Rambler's Top100
Проголосуйте
за это произведение

Русский переплет

Критика

Николай Переяслов

 

 

ЛАТЕНТНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ

ЮРИЯ КУЗНЕЦОВА

 

 

 

Юрий Кузнецов - фигура для критиков почвеннического лагеря не просто неприкасаемая, но почти священная, во всяком случае, табуированная до последнего времени не менее чем Иосиф Бродский для критиков крыла демократического. Немалую роль в этом, помимо веса самих его стихов, играл авторитет маячившего за его спиной в течение многих лет флагмана "толстых" литературно-художественных изданий патриотических писателей - журнала "Наш современник", в котором Юрий Поликарпович вплоть до самой своей смерти возглавлял отдел поэзии, единолично решая, кому выдавать визу для въезда в Вечность, а кому нет, но гораздо сильнее защищала его от бескомпромиссной оценки его творчества товарищами по литературе тень великого Вадима Кожинова, словно бы продолжавшего опекать своего любимца даже из той потусторонней дали, откуда пока не существует возврата. Были, конечно, некие критические залпы в сторону автора "Атомной сказки" где-то при самом начале его поэтического пути, когда собратья по единому тогда еще Союзу писателей СССР пытались попенять ему за некоторую неэтичность таких признаний как "я пил из черепа отца" или же сравнений типа "пень иль волк или Пушкин мелькнул", однако после расхождения пишущей братии по своим отдельным идейно-творческим организациям и разделения единого ранее поля литературной жизни на несколько независимых друг от друга литературных огородов и огородиков поэзия Юрия Кузнецова, с одной стороны, практически напрочь выпала из поля зрения демократической критики, переставшей замечать его новые произведения, а с другой - получила как бы некую охранную грамоту или магический оберег также и от критики патриотической, в которой еще и по сей день продолжают действовать некие негласные принципы "сохранения единства партии", не рекомендующие членам одного союза наносить критические удары "по своим" авторам.

Так и получилось, что в то время как лучшие критические перья Союза писателей России громили произведения Пелевина, Сорокина, Ерофеева и других отъявленных российских постмодернистов, рядом, под самым, так сказать, носом у руководителей идейно-политического и художественного штаба писателей почвеннического направления, в качестве которого уже много лет выступает журнал "Наш современник", сочинял, распространяя при помощи этого самого издания, свои не менее постмодернистские, чем романы того же Пелевина, стихи и поэмы ведущий поэт литературно-патриотического лагеря - Юрий Поликарпович Кузнецов.

Такая картина откроется любому, кто отыщет в себе смелость для того, чтобы беспристрастно проанализировать творчество этого автора, начиная с его знаменитой "Атомной сказки" и вплоть до самых последних поэм о Христе. Чтобы не быть голословными и воочию убедиться, что это не пустые слова, вспомним-ка для начала хотя бы самые основные из тех признаков, которыми наиболее ярко характеризует себя творческий метод, получивший название постмодернизма. На первом месте, как это следует из "Словаря культуры XX века" В.П. Руднева (М.: "Аграф", 1997) и определений целого ряда других теоретиков и исследователей этой "школы", здесь можно обнаружить следующие "показатели":

а) замена философии поэтикой;

б) отказ от истины во имя формального (словарного) значения каждого конкретного слова; приоритет логической семантики и этимологии над историческим содержанием (отсюда торжество принципа: история - это только текст);

в) подмена достоверно существующей картины жизни и истории произвольно конструируемыми виртуальными реальностями, являющимися не более, как собственными представлениями автора об этой жизни и истории;

г) вольное или невольное пародирование и принижение всего святого и высокого; обесценивание духовно значимых символов; смешение всего и иронизирование надо всем;

д) интертекстуальность - т. е. построение текста при помощи явных и скрытых цитат из книг других авторов и реминисценций к произведениям мировой литературы, а также использование любого чужого произведения (плюс исторического, биографического или культурного факта) как исходного материала для создания своего собственного текста;

е) гипертекстуальность - т. е. организация единого текстового пространства как системы множества самостоятельных текстов, постоянно отсылающих читателя от одного из них к другому;

ж) полное неприятие какого бы то ни было идейного пафоса и возведение на его место самодостаточного игрового элемента; замена всех объективных законов природы, жизни, истории и литературы категорией авторской воли, - а также некоторые другие свидетельства принадлежности к этому не безынтересному с формальной точки зрения, но явно паразитирующему на литературных достижениях прошлых лет, художественному методу.

Иными словами, постмодернизм - это не что иное, как способ создания литературных произведений путём перекраивания широко известных сюжетов классики и национальных мифов, введения в свои романы или поэмы героев мировой литературы и фольклора, насыщения своих сочинений скрытыми и явными цитатами из произведений великих предшественников, использования в своих текстах чужих художественных образов, пародирования высоких тем и символов, произвольного обыгрывания общеизвестных эпизодов истории, а также вольного или невольного иронизирования над традиционными для классики социальными идеями и принижения тех проблем, которые мучили собой мыслителей прошлого. Грубо говоря, постмодернизм - это простейший способ заявить о себе и самоутвердиться в искусстве, взгромоздившись на спину всей мировой культуры, и, стоя там, на плечах зарубежных и отечественных классиков, выцарапать на граните вечности свою нетленную строчку: "Тут был Вася" (или, применительно к нашему случаю - "Юра"). Поняв на опыте многих своих современников, что пытаться говорить в литературе СВОЁ - процесс трудоемкий, долгий и зачастую весьма неблагодарный (где гарантия, что на твои слова, мысли и образы кто-нибудь обратит хотя бы малейшее внимание?), создатели постмодернизма пришли к тому нехитрому выводу, что намного эффектнее сегодня говорить в искусстве что-нибудь не столько СВОЁ, сколько КАК БЫ СВОЁ, но составленное не из своих невыразительных слов и мыслей, а из мешанины цитат, образов, идей и сюжетов других - гораздо более известных, чем они сами - авторов и их произведений.

"Постмодернизм, таким образом, - пишет в указанной выше книге В.П. Руднев, - есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре┘" И если мы перечитаем любую из поэтических книг или поэм Юрия Кузнецова, то безо всякого труда увидим, что основа его поэтики - это и есть россыпь таких вот "осколков разбитого зеркала", в которых дробятся отражения произведений мировой культуры, тени героев славянского былинного эпоса, отзвуки сюжетов древнерусских духовных стихов и народных преданий, персонажи всевозможных мифов, а также образы русского фольклора и нашей классической отечественной поэзии. Здесь же - довольно произвольная интерпретация фрагментов российской и мировой истории, переработка фронтовых легенд, рифмованные пересказы анекдотов советской эпохи, новые варианты прочтения народных сказок┘ Ну вот чем, к примеру, как не опусканием красивого и гордого мифа, является столь высоко оцененное в своё время критиком Вадимом Кожиновым знаменитое кузнецовское стихотворение "Атомная сказка"? Причём даже не одного мифа, а сразу двух: сказочного - о любви, чистоте и верности, и, так сказать, интеллектуального - о преобразующей силе науки. Позволю себе напомнить здесь читателям полный текст этого стихотворения, так как оно в определенной мере является фундаментом для всей той поэтики, которая принесла впоследствии Юрию Кузнецову славу если и не первого поэта почвеннического лагеря (хотя правление Союза писателей России несколько раз подряд и выдвигало его кандидатуру - правда, всё время безуспешно - на соискание Государственной премии Российской Федерации), то уж, по крайней мере, творца своей собственной - кузнецовской - мифологии. Вчитаемся в него, чтобы понять, что же такое положено Юрием Поликарповичем в основу созидаемого им в течение всей его жизни нового литературного мифа:

 

Эту сказку счастливую слышал

Я уже на теперешний лад,

Как Иванушка во поле вышел

И стрелу запустил наугад.

 

Он пошел в направленье полёта

По сребристому следу судьбы.

И попал он к лягушке в болото,

За три моря от отчей избы.

 

- Пригодится на правое дело! -

Положил он лягушку в платок.

Вскрыл ей белое царское тело

И пустил электрический ток.

 

В долгих муках она умирала,

В каждой жилке стучали века.

И улыбка познанья играла

На счастливом лице дурака.

 

Думаю, что сегодня просто нельзя не увидеть, как жизнеутверждающая русская сказка, наделенная высоким пафосом народного стремления к любви и верности, превратилась под пером поэта в циничный рифмованный анекдотец о лишённом не только высоких, но и вообще каких бы то ни было человеческих чувств персонаже, единственное, на что только и способном, так это - на бездушную трепанацию красоты и гармонии ради подчинения их своему собственному пониманию "правого дела". Собственно говоря, это стихотворение можно смело рассматривать как самохарактеристику одновременно и художественной манеры Юрия Кузнецова, и всего постмодернизма в целом. Посмотрим внимательнее: постмодернизм - это ведь не просто один из творческих методов, характеризующийся вторичным использованием сюжетов мировой культуры, но самый что ни на есть настоящий "приватизатор" не принадлежащих ему культурных ценностей. Всё, к чему только ни прикасается рука представителей этого творческого метода, практически тут же превращается в их безраздельную личную собственность и может использоваться ими в последующем для осуществления своих собственных - самых невероятных с точки зрения логики первоисточника - художественных задач. Может быть, к этому и не стоило бы относиться столь предвзято, но вся беда в том, что в литературе, как и во всём остальном мире, работают, в общем-то, одни и те же физические законы, и при контакте двух тел с различной степенью нагрева температура передается не от менее нагретого тела более нагретому, а, наоборот, от более нагретого - менее нагретому. Иными словами, используя в качестве исходного материала для своих сочинений сюжеты, образы и героев мировой или отечественной классики, народного фольклора и религиозных преданий, фактически невозможно обогатить их своими перифразами, сделав их выше, глубже и значительнее, чем они были в своем первоначальном виде. Каждое новосозданное произведение, опирающееся в своей основе на какое-то другое из уже существующих в мировой культуре общественно признанных творений, будет представлять собой в лучшем случае добросовестную иллюстрацию к первичному объекту (как, скажем, роман Томаса Манна "Иосиф и его братья" по отношению к Книге Бытия), однако же, чаще всего идейно-философский и художественный векторы творчества такого рода оказываются направленными не по восходящей, а - по ниспадающей, и приверженцы данного метода выступают по отношению к используемым ими произведениям не столько в качестве этических или эстетических доноров, сколько в качестве акцепторов, не только не добавляющих им глубины своих собственных прозрений, но еще и отчерпывающих часть присущей первоисточникам духовной энергии на оживление своих мертворожденных литературных гомункулусов.

К такому результату приводили даже серьезные попытки делать литературу из литературы - например, дописывать за Пушкина очередную из его "Повестей Белкина" или утраченные главы "Евгения Онегина", завершать за Гоголя второй том "Мертвых душ", использовать в своих романах или поэмах образы Медного Всадника, Каменного Гостя, Василия Ивановича Чапаева, а также сюжеты и действующих лиц ведущих религий мира и, в частности, Корана или Евангелий. Даже созданный Булгаковым в его знаменитом романе про Мастера и Маргариту образ странствующего философа Иешуа Га-Ноцри оказался не соответствующим ни единой из ипостасей реального Иисуса Христа, так как вместо описанного евангелистами в Новом Завете воплощенного Божьего Слова, вместо явленного миру Сына Божьего и Богочеловека на страницах булгаковского сочинения получился хотя и очень достоверный с литературной точки зрения и по-человечески симпатичный, но, тем не менее - никакой не Бог, а просто обычный слабый человек, и не более.

Практически то же самое можно видеть и во всём творческом наследии Юрия Кузнецова, подавляющая часть которого имеет в своей основе "смешение всего", "отказ от философии в пользу поэтики", "подмену реально достоверной картины жизни произвольно конструируемыми виртуальными реальностями" да и почти все отмеченные нами выше признаки постмодернизма, включая "отказ от истины во имя формального (словарного) значения каждого конкретного слова". Посмотрим, к примеру, на небольшой фрагмент из последнего произведения Юрия Кузнецова, который иллюстрирует собой именно такое вот - чисто формальное - отношение к употребляемому им в тексте слову (это диалог из небольшой драматической поэмы "Поэт и монах", опубликованной уже после смерти автора в одном из ноябрьских номеров газеты "Завтра" за 2003 год, а также в первом номере журнала "Наш современник" за 2004 год, в которой лирический герой ведёт беседу со встреченной им на своём пути душой скончавшегося инока):

 

┘Его приветствовал поэт:

- Как свят, монах? Как живы черти?

 

На что тот отвечает:

 

- Не очень свят. А живы нет.

Вся жива - сон. Готовься к смерти┘

 

Трудно сказать, осознавая всё это лично или, может быть, даже и не отдавая себе отчета в том, что он делает, но Юрий Кузнецов действовал в своем творчестве исключительно по отвергаемым почвеннической литературой принципам метода постмодернизма, считая, что всё, что имеет литературную или мифологическую популярность, обязано принадлежать ЕМУ и работать НА НЕГО. Так (еще до официального вхождения в наш обиход этого чисто капиталистического понятия) в поэзии Юрия Кузнецова начала происходить "приватизация" сюжетов, образов, мифов, а также имеющих широкое хождение в народе анекдотов про тёщу, Вовочку, не вовремя возвратившегося из командировки мужа, а то даже и про самого Иосифа Виссарионовича Сталина. Надо сказать, что великие люди истории - это для постмодернизма вообще объект повышенного внимания: по его законам, они просто не имеют права существовать САМИ ПО СЕБЕ, - их имя и слава должны работать не на самих себя и историю, а по большей части на тех, кто прикасается к их биографиям, преподнося читателям свои собственные версии их бытия в эволюции (см., к примеру, романы Саши Соколова "Палисандрия", Владимира Сорокина "Голубое сало", Виктора Пелевина "Чапаев и Пустота" и многие другие). Эта же самая тенденция отчетливо просматривается и в творчестве Юрия Кузнецова, которого явно раздражает слава генералиссимуса Сталина и ряда других великих личностей, имеющих дерзновение сиять на небосводе истории своим САМОСТОЯТЕЛЬНЫМ СВЕТОМ. Уж если они и задержались в информационном поле планеты, то должны, по его мнению, присутствовать в нем не более, как только персонажи и герои ЕГО СОБСТВЕННЫХ литературных мифов, и даже Сталин имеет право быть ВЕЛИКИМ исключительно лишь потому, что его образ удостоился быть увековеченным в стихотворении Кузнецова "Тегеранские сны" (хотя, надо сказать, что и оно представляет собой отнюдь не САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ произведение Юрия Поликарповича, а только позаимствованный им без всяких смысловых изменений у городского фольклора 80-х годов и надлежащим образом поэтически оформленный анекдот о вожде):

 

Вдали от северных развалин

Синь тегеранская горит.

- Какая встреча, маршал Сталин! -

Лукавый Черчилль говорит.

 

- Я верю в добрые приметы,

Сегодня сон приснился мне:

Руководителем планеты

Меня назначили во сне.

 

Конечно, это возвышенье

Прошу не принимать всерьез.

- Какое, право, совпаденье! -

С улыбкой Рузвельт произнес.

 

- В знак нашей встречи незабвенной

Сегодня сон приснился мне:

Руководителем вселенной

Меня назначили во сне.

 

Раздумьем Сталин не смутился,

Неспешно трубку раскурил:

- Мне тоже сон сегодня снился -

Я никого не утвердил.

 

Казалось бы, автор работает здесь единственно на возвеличение славы своего кумира, однако же, на деле происходит почти абсолютно обратный эффект, ибо в первую очередь перед читателем возникает титаноподобная фигура самого поэта, и только затем уже - рассматриваемые им с иронической усмешкой на собственной ладони игрушечные фигурки Черчилля, Рузвельта и Сталина, разыгрывающих по заданному им сценарию необходимую автору сценку. (Не случайно же у него как-то вырвалось в другом стихотворении признание: "Вожди - подо мною┘"). По сути дела, мы видим здесь в действии ту самую формулу, которую озвучил на страницах романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита" созданный им Иешуа, объяснивший Пилату, что отныне им уже никогда не отделить свои имена одно от другого, и стоит только кому-нибудь в будущем вспомнить имя одного из них, как следом неизбежно выплывет из памяти и имя другого. "Мы теперь будем всегда вместе, - говорил ему во сне оборванный философ-бродяга, неизвестно каким образом ставший на дороге всадника с золотым копьём. - Раз один - то, значит, тут же и другой! Помянут меня, - сейчас же помянут и тебя. Меня - подкидыша, сына неизвестных родителей, и тебя - сына короля-звездочёта и дочери мельника, красавицы Пилы┘"

(В качестве одного из весьма показательных для постмодернизма примеров "примазывания к чужой славе" можно назвать также прошедший не так давно по российским телеэкранам мультсериал про черепашек-ниндзя, наделенных их создателями именами Микеланджело, Рафаэль, Леонардо и Донателло. Мало того, что мы видим тут откровенную попытку "въехать на чужом горбу в рай", прицепив своих персонажей, точно вагонетки к паровозикам, к именам великих итальянских художников, - но одновременно с этим происходит еще и процесс обратной направленности, а именно: легко входя за счет ореола взятых на себя знаменитых имен в сознание юных зрителей, персонажи этого мультика довольно активно вытесняют собой из культурного багажа молодого поколения действительных обладателей этих исторических имен, так что при словах "Рафаэль" или "Микеланджело" вырастающие возле телевизоров подростки вспомнят вовсе не знаменитых создателей "Сикстинской Мадонны" и "Страшного Суда", а в первую очередь - зелёные рожицы размахивающих мечами и палками мультфильмовских монстриков.)

Спору нет, в литературе давно существуют некие подспудно действующие законы, в силу которых сходные поэтические темы чуть ли не автоматически, независимо от воли разрабатывающего их автора, вызывают к жизни и "приписанные к ним" этими законами стихотворные размеры и некие образные схемы. Так, например, если мы посмотрим на начало поэмы Александра Блока "Соловьиный сад" и на начало стихотворения Юрия Кузнецова "Муравей", то увидим, что они развиваются фактически по одному и тому же образному сценарию, уложенному в одни и те же поэтические ритмы:

Вот - таскающий камни осёл Александра Блока:

 

Я ломаю слоистые скалы

В час отлива на илистом дне,

И таскает осёл мой усталый

Их куски на мохнатой спине┘

 

А вот - таскающий брёвна муравей Юрия Кузнецова:

 

Я не знаю ни бога, ни счастья,

Только брёвна таскаю, прости.

На земле муравей повстречался

И бревно мне помог донести┘

 

Как видим, в обоих четверостишиях отчетливо просматривается одна и та же метрическая и схематическая калька, чётко указывающая на отправную для возникновения кузнецовского стихотворения "точку", послужившую образно-ритмическим импульсом для его стихотворения. Однако же перекличка с великими предшественниками не всегда бывает столь однозначно выраженной, и иной раз заимствованный у классики образ оказывается размазанным по двум или даже более произведениям, как это, например, видно по стихотворениям Юрия Кузнецова "Нос" и "Мне снились ноздри", в которых хорошо угадываются мотивы повестей Н.В. Гоголя "Нос" и "Вий":

 

Я спал под терпким сталактитом,

Задрав свой нос.

А между тем, как под магнитом,

Он рос и рос┘

 

┘За мною женщины бродили

Во власти грёз.

И самого меня водили

За мой же нос.

 

Я в землю лёг, как говорится,

Но он пророс.

На самый кончик села птица:

- Вот это нос!

("Нос")

 

И другое:

 

Мне снились ноздри! Тысячи ноздрей

Стояли низко над душой моей.

 

Они затмили солнце и луну.

Что занесло их в нашу сторону?

 

Иль от лица бежали своего?..

- Мы чуем кровь! Мы чуем кровь его! -

 

Раздался вопль чужого бытия...

И пролилась на волю кровь моя.

("Мне снились ноздри...")

 

По сути дела, если бы не этот вот "вопль чужого бытия" - то есть не проступающие сквозь строки стихотворений Юрия Кузнецова тени майора Ковалёва, Вия, Гоголя и вообще всей отечественной и мировой культуры, то кому были бы нужны его полувразумительные сны о носах и ноздрях? Только звучащее в его поэзии эхо великих предшественников и их не менее великих персонажей придаёт ей ту глубину, без которой большинство его стихов на аналогичные темы имело бы не больше ценности, чем сочинения небезызвестного Ляписа-Трубецкого о Гавриле. Похоже, что Кузнецов и сам очень хорошо чувствовал это на интуитивном уровне, а потому в большинстве своих стихотворений опирался не столько на свои собственные творческие посылы, сколько на заимствованные у классиков (или же у самого народа, если говорить о его рифмованных переложениях анекдотов) поэтические образы и идеи. Идя по следам литературных предтеч к истокам его поэтики, просто нельзя не увидеть, что практически весь Юрий Кузнецов "вышел" из одного весьма подзабытого стихотворения Дмитрия Кедрина 1920-х годов (довольно сильно заслонённого ото всех его собственными "Куклой" и "Зодчими"), сфокусировавшего в себе тот образ русского мужика, который затем на протяжении долгих лет будет во всевозможных вариациях эксплуатироваться в кузнецовском творчестве:

 

Взлохмаченный, немытый и седой

Прошел от Борисфена до Урала -

И Русь легла громадной бороздой,

Как тяжкий след его орала.

 

А он присел на пашню у сохи,

Десницей отирая капли пота,

И поглядел: кругом серели мхи,

Тянулись финские болота.

 

Он повалил намокший тёмный стог

Под голову, свернув его охапкой,

И потянулся, и зевнул, и лёг

От моря к морю, и прикрылся шапкой.

 

Он повод взял меж двух корявых лап,

Решив соснуть немного и немало.

И захрапел. Под исполинский храп

Его кобыла мирно задремала.

 

Степным бурьяном, сорною травой

От солнца скрыт - он дремлет век и боле.

И не с его ли страшной головой

Руслан сошёлся в бранном поле?

 

Ни дальний гром не нарушает сна,

Ни птичий грай перед бедою,

И трижды Русь легко оплетена

Его зелёной бородою.

 

В этом давнем стихотворении Кедрина, точно в исходной матрице, угадываются истоки таких стихов Кузнецова, как "Сидень", "Мужик", "Мирон", "Не поминай про Стеньку Разина", "Фомка-хозяин", "Пустынник", "Ты не стой, гора, на моём пути" и весьма длинного перечня их собратьев, фактически не столько развивающих и продолжающих эту кедринскую тему, сколько просто калькирующих её один к одному (если не утрирующих до полного абсурда), как это, к примеру, видно по стихотворению "И снился мне кондовый сон России":

 

И снился мне кондовый сон России,

Что мы живём на острове одни.

Души моей не изнесут стихии,

Однообразно пролетают дни.

 

Качнёт потомок буйной головою,

Подымет очи - дерево растёт!

Чтоб не мешало, выдернет с горою,

За море кинет - и опять уснёт.

 

Помнится, во время моих многочисленных поездок по России в составе различных писательских делегаций, я неоднократно слышал от обиженных провинциальных поэтов недоуменные вопросы о том, зачем это Юрий Кузнецов, готовя их поэтические подборки к опубликованию в "Нашем современнике", вторгается чуть ли не в каждое из их стихотворений, отсекая или переделывая в них самые лучшие, на их взгляд, строки, а то и целые строфы? Мне кажется, что на это и невозможно найти никакого вразумительного ответа, кроме того, что, будучи (может быть, даже, втайне и для себя самого) интуитивным предтечей и первопроходцем российского постмодернизма, Юрий Поликарпович фактически к ЛЮБОМУ из попадавшихся ему на глаза литературных произведений относился единственно как к СЫРЬЮ для своего персонального поэтического творчества, переделывая и "усовершенствуя" первоначальные тексты в соответствии со своей собственной художественной логикой. А какова была эта логика, можно увидеть по уже упоминаемому нами выше стихотворению "Ты не стой, гора, на моём пути", лирический герой которого ставит перед собой такую, мягко говоря, не совсем осмысленную с точки зрения здравого смысла цель, как:

 

┘Мать-Вселенную ПОВЕРНУ ВВЕРХ ДНОМ,

А потом засну богатырским сном.

 

Аналогичный логический абсурд наблюдается также в поведении и жизненных взглядах "лирических героев" подавляющего большинства чуть ли не всех других стихотворений и поэм Юрия Кузнецова. Что ни персонаж - то с определённым изъяном, путаницей в голове и неумением отличить великое от малого:

 

┘Этот скорбный старик не к стене он Кремля обратился,

Где пропавшего сына начертано имя огнём:

- Ты скажи, неужели он в этих стенах заблудился?

- ОН ПОШЁЛ ПОПЕРЁК, ничего я не знаю о нем┘

("Отец космонавта")

 

- ┘А где твоя правда? - ЕЁ НЕ ВИДАТЬ

ОТСЕЛЬ, - мой ответ гласил┘

("Брат")

 

Выходя на дорогу, душа оглянулась:

ПЕНЬ ИЛЬ ВОЛК ИЛИ ПУШКИН МЕЛЬКНУЛ?..

("Выходя на дорогу...")

 

Опора на такую вот "логику" переворачивания всего "вверх дном", хождения "поперёк", неумения отличить гения от замшелой колоды да плюс ещё отношение ко всякой присылаемой в редакцию рукописи как к части единого культурного арсенала для проведения своих собственных поэтических опытов - вот, пожалуй, и весь тот "джентльменский набор", при помощи которого творилась так называемая кузнецовская "неомифология", работавшая, помимо всего прочего, также и на мифологизацию образа самого автора. Похоже, Юрий Поликарпович даже и не задумывался над тем, что его вторжение в ткань чужих произведений могло этим кого-нибудь обидеть, поскольку, даже редактируя стихи астраханских, петербургских или калужских поэтов, он только как бы продолжал этим самым творить исключительно СВОЁ и давал выход для исключительно СВОЕЙ, а не чьей-нибудь там художественной позиции. Вот, для примера, стихотворение известного сызранского поэта Олега Портнягина "Собаки", опубликованное в самарском литературно-художественном журнале "Русское эхо" (2003, ╧ 13 - 14):

 

Поутру у мусорного бака,

Что заполнен был по самый верх,

Встретились бездомная собака

И - бездомный тоже - человек.

У обоих в животе урчало,

А в бачке - съедобные куски.

И тогда собака зарычала,

Обнажая страшные клыки.

Царь природы доказал, однако,

Что ещё не вовсе одичал:

Встал на четвереньки возле бака

И страшней собаки зарычал.

Он готов был ей вцепиться в горло,

И она - попятилась бочком┘

Человек встал на ноги и гордо

Свесился над мусорным бачком.

Стой в сторонке, псина, да не вякай.

И клыки оскаливать не смей.

Где тебе соперничать с дворнягой,

Вышедшей в собаки - из людей?!

 

А вот - вариант этого же стихотворения, напечатанный в восьмом номере журнала "Наш современник" за 2003 год, где оно публикуется уже в "улучшенном" рукой Юрия Кузнецова виде и под несколько измененным названием - "Собака":

 

Встретились у мусорного бака,

Проклиная свой голодный век,

Старая бездомная собака

И - бездомный тоже - человек.

В обоих в животах урчало,

А в бачке - съедобные куски.

И тогда собака зарычала,

Обнажая желтые клыки.

Царь природы доказал однако,

Что уже совсем он одичал:

Встал на четвереньки возле бака

И страшней собаки зарычал.

От него шарахнулась собака.

Человек встал на ноги опять,

Содержимым мусорного бака

Стал свой дикий голод утолять.

 

Я специально привёл здесь полные тексты и портнягинского, и кузнецовского вариантов, чтобы была отчетливо видна степень изменения первоначального поэтического замысла провинциального поэта редакторским вмешательством московского "мэтра". И дело даже не в нелепом и смахивающем на явную техническую опечатку искажении строки "в обоих в животах урчало", которую в "современниковском" виде стало просто невозможно произнести без определенного усилия над собой, - дело, как мне представляется, в кардинальном изменении всего, так сказать, "статуса" стихотворения Портнягина, которое произошло в результате "работы" над ним Юрия Кузнецова. Была, как видим, (удачная или нет, дело сейчас не в этом) попытка некоего социально-философского ОБОБЩЕНИЯ протекающего ныне в стране процесса деградации и перерождения личностей под воздействием обрушившейся на них материальной нищеты, а осталось - не более как просто рифмованное описание единичного, чисто ЛОКАЛЬНОГО житейского случая. Было - тяготеющее к притчевой глубине философское исследование, завершающееся красноречивым метафорическим выводом, а стала - обрывающаяся на полуслове рядовая уличная зарисовка, этакая простенькая поэтическая картинка, из которой во имя упрощённой литературной гладкости изъяли её философичность┘

 

Глядя на массовый характер заимствования постмодернизмом чужих идей, тем, образов, героев и сюжетов, начинаешь подозревать его в самом заурядном неумении отыскивать для себя САМОСТОЯТЕЛЬНЫЕ импульсы творчества, что приводит к необходимости постоянного шастания в кладовку мировой культуры (а то и в "карманы" своих современников) ради пополнения источников то и дело иссякающего вдохновения. То же самое можно видеть и в отношении героя нашего исследования. Перетаскав в свои стихи языческие мотивы Древней Руси и всё то чужеземное, что подходило ему для сотворения себе имиджа создателя "новой мифологии", Юрий Кузнецов, в конце концов, вынужден был обратиться и к самому соблазнительному (хотя и самому пугающему) из объектов постмодернистских интерпретаций - сказаниям о рождестве, земной жизни, распятии и воскресении Господа нашего Иисуса Христа. Этим уже занимались до него и Ф.М. Достоевский в своей "Легенде о Великом Инквизиторе", и Борис Пастернак в поэтическом приложении к роману "Доктор Живаго", и Михаил Булгаков в "ершалаимских" главах своего "Мастера и Маргариты", и целое множество других отечественных и зарубежных поэтов, прозаиков и кинорежиссёров не только сегодняшних дней, но и почти всех предшествовавших лет и столетий.

И вот за изложение своей версии прихода в мир Спасителя взялся Юрий Кузнецов, опубликовавший последовательно в 2000 - 2002 годах в журнале "Наш современник" (и продублировав их в журнале "Родная Кубань" и газете "День литературы") поэмы "Детство Христа", "Юность Христа", "Путь Христа" и "Сошествие в Ад". Наследуя свойство постмодернизма "приватизировать" не принадлежащие ему достижения других направлений литературы и искусства, а также присваивать себе имена, фигуры, образы, идеи и целые художественные миры самых различных авторов, Юрий Кузнецов и в случае с освоением такой чрезвычайно важной для художника темы, как евангельская, выбрал путь не собственного духовного восхождения и ПОДЪЕМА своих поэм до уровня постижения Господних заповедей и Его Божественного образа, но путь - ОПУСКАНИЯ всей истории прихода Спасителя на землю до уровня своего чисто материалистического мышления. Однако, даже перетолковывая земную жизнь Христа на свой лад, Кузнецов положил в основу своей поэтической версии о Нём не столько свою собственную творческую фантазию, сколько, как это свойственно приверженцам постмодернистского метода, осколки и отзвуки уже существующих в анналах мировой культуры религиозных текстов, соединив в одну линию фрагменты различных неканонических произведений (типа сказаний секты ессеев, легенд о пребывании Христа в учении у индийских йогов и других памятников апокрифической литературы), выведя, таким образом, на первое место фактор оригинальности своей трактовки, а отнюдь не задачу приближения к пониманию Истины.

Надо заметить, что такому понятию как Истина, равно как и другим проявлениям философичности или элементам высокого пафоса в этих поэмах Кузнецова отводится гораздо меньше места, чем, скажем, непосредственно поэтичности или демонстрации независимости авторской позиции в отношении узаконенных Церковью эпизодов земной жизни Спасителя. Юрий Кузнецов чуть ли не демонстративно рассматривает Евангелие исключительно на материалистическом уровне, позволяя себе поэтизировать Христа как Личность, но при этом опровергая и перечеркивая Его Божественную сущность, из-за чего его поэмы то и дело съезжают в грех неверия, а то и откровенного богохульства, как это, например, происходит в одном из эпизодов поэмы "Юность Христа", где у святого Иосифа при разговоре со своим Пасынком якобы срывается с губ одно не могущее не покоробить чувства верующих читателей признание:

 

- ┘Кто ты и что ты? - Иосиф спросил наконец. -

Матери даже неведомо, кто твой отец!..

 

Это - уже не просто подсознательно найденный автором, как это иногда бывает, оригинальный "поэтический ход", это - откровенно кощунственная и сознательная ересь, которую, к тому же, бросает по авторскому произволу в лицо юному Иисусу не кто-нибудь, а сам святой Иосиф, хотя, как известно из Евангелий (и Кузнецов в работе над своими поэмами их, несомненно, читал), с ним еще до рождения Младенца имел беседу Ангел Господень, сказавший: "Не бойся принять Марию, жену твою, ибо родившееся в Ней есть от Духа Святаго" (Мф 1, 20). Но поэмы Юрия Кузнецова - не Евангелия, и Христос у него - это только обычный человек и не более того, а потому для Него так и остаётся тайной, кто Его искушает в пустыне, потому Он ходит по Аду и спрашивает у всех: "Где Сатана?" (как будто от настоящего Господа можно и в самом деле спрятаться за печку!), а также совершает массу других поступков, выдающих в Нем отсутствие не только всеведения, но практически и всех других Божественных свойств.

Безусловно, с точки зрения поэтичности, поэмы Ю. Кузнецова о Христе - едва ли не вершина его творчества, но неужели же он не осознавал (а никто из находившихся рядом с ним при жизни друзей ему не подсказал), что по тем трактовкам образа Христа, которые он дает в этих произведениях, он оказывается в роли если и не главного современного ересиарха, то уж, по крайней мере, последователя столь не любимого православными писателями покойного о. Александра Меня, писавшего о Христе, главным образом, как о герое древнейших поэтических легенд человечества, но не как о реальном Сыне Творца Вселенной!.. Вот как, к примеру, описывается в поэме Кузнецова "Путь Христа" хорошо известный всем по Евангелиям (Мф. 4, 3; Лук. 4, 3) эпизод искушения Иисуса в пустыне, когда дьявол предлагал Ему превратить камень в хлеб:

 

- ...Видишь тот камень? Быть может, то камень судеб.

Ежели ты Божий Сын, преврати его в хлеб...

Много веков предоставленный ветру и зною,

Камень лежал. Но Христос покачал головою,

Хоть и не ведал еще, человеческий сын,

С кем он остался в пустыне один на один...

 

Это Господь-то, получается, от самого сотворения мира знавший о том, что Ему суждено прийти в мир и быть там распятым, Господь, в книге Которого записаны не только еще не совершенные нами грехи, но и все, еще не прозвучавшие в наших головах мысли, и вдруг да "не ведал", с кем Он говорит?!.

Или посмотрим чуть дальше на сцену спасения апостолов в море, когда Христос уснул в плывущей по волнам лодке с учениками, а вокруг вдруг разыгралась неожиданная сильная буря (Мф. 8, 23-26; Мар. 4, 35-36; Лук. 8, 22-25.):

 

...Люди и волны смешались, как ужас и зло.

Парус сорвало и вёсла в щепы разнесло.

Утлая лодка зияла раскрытой могилой.

Люди кричали: - Сын Божий, проснись и помилуй!..

И пробудился Христос от глубокого сна,

Топнул ногою на бурю, и стихла она...

Встал и пошел через борт в глубину под волнами.

Глубже и глубже! И дна Он коснулся ногами.

Начал расти и расти, как покой в тишине,

А между тем Его ноги стояли на дне.

Вот показалась из волн голова золотая,

Вот от руки побежала гора голубая.

Бросили с лодки Ему бечеву, наконец.

Зычно поймал Он ее за свободный конец,

Через плечо перекинул и шагом широким

Двинулся к берегу...

 

.......................................

 

...Уровень дна под ногами Его повышался,

Рост между тем с каждым шагом Его уменьшался...

В рост человека Он вышел на мелкий прибой...

 

Как видим, Христос здесь претерпевает некую чисто сказочную метаморфозу сродни приключениям Алисы в стране чудес - пока лодка находится на большой глубине, Он превращается в великана, а затем, по мере приближения к берегу и обмелению дна, становится всё меньше и меньше, а при окончательном выходе на берег возвращается к своему первоначальному росту. Грех сравнивать, но аналогичные "фокусы", как правило, демонстрируют либо злые колдуны, превращающиеся перед зрителями то в льва, то в мышь (знаменитая сказка Шарля Перро "Кот в сапогах"), либо же непосредственно сами бесы ("Повесть о старце, просившем царскую дочь себе в жёны", ХV век), тогда как Господь к чудесам физиологического порядка прибегает как раз очень и очень редко.

А вот в поэмах Юрия Кузнецова примеры физиологической мотивации явлений и поступков отнюдь не единичны. Вот, в частности, сценка стопроцентно "шаманского" целительства, при помощи которого юный Иисус оживляет убитого разбойника Варавву:

 

┘Он прокусил свой мизинец и каплей кровавой

Он оросил то, что было недавно Вараввой.

Ожил Варавва и долго себя осязал

Ловкими пальцами вора. Вскочил и сказал:

- Смерть мне приснилась. Воистину я не покойник!..

("Юность Христа")

 

Исключительно земная интрига проглядывает также в основании отношений молодого Иисуса Христа и Марии Магдалины, напоминающих собой самостоятельный любовный роман в миниатюре, увенчанный сценой пощечины, которую прямо посреди храма отвесила Спасителю блудная дева из Магдалы:

 

┘То не в бору золотом зазвенела синица -

Это во храме святом зарыдала блудница:

- Горе моё как сова среди белого дня!

Ты всё забыл, Иисус, и не видишь меня!

Глянул Христос и припомнил, как будто впервые,

Деву Магдалы - её называли Мария.

Дева рыдала: - Зачем я тогда подошла,

Поцеловала и душу свою обожгла?

Ты говорил, что еще не пришло моё время.

Мимо прошёл и отверг, как ненужное бремя.

Что мне осталось? - Я с горя пошла по рукам┘ -

Так упрекала, и слёзы текли по щекам.

Вытерла слёзы она, как струистую муку,

И занесла на Христа свою влажную руку,

И занесла на Христа она руку свою┘

То не скатилось яйцо в голубином раю,

То не разбилась в аду окаянная сила.

Это пощечина праведный храм огласила!

Принял Христос сего мира позор и тщету.

- Бей! - произнёс и подставил другую щеку┘

("Путь Христа")

 

В поэмах Юрия Кузнецова вообще очень много земного и материалистического, вольно или невольно, но он то и дело опускает своего Христа до уровня обычного человека, нуждающегося, к примеру, в прохождении науки у неких сектантов, где "Год испытанья положен уставом суровым, / Как в допотопной общине, всё кажется новым: / Общая трапеза, общие жёны и цель, / Каждый на месте, и место - отсель и досель" и где Христос постигает некие таящиеся в старинных книгах знания и откровения (как будто это не Им Самим они были продиктованы когда-то древним мудрецам┘)

Однако, как мы уже говорили об этом выше, целью произведений постмодернистской литературы ни в коей мере не является воссоздание ни какой бы то ни было реальной картины описываемых событий, ни чьего бы то ни было точного психологического портрета, ни наиболее доступное и верное изложение какой бы то ни было философской идеи либо религиозного учения, - целью постмодернистских опытов является единственно литературная ИГРА, призванная показать избранному кругу посвященных в её правила читателей остроту ума самого автора, его умение закручивать лихие метафоры, а также способность переворачивать с ног на голову известные сюжеты и события, создавая из них путём произвольной перекройки и перелицовки некие самостоятельные литературные хохмы. Примерно по таким же правилам написана и последняя из цикла поэм Юрия Кузнецова о Христе - "Сошествие в ад", многие эпизоды которой (и этого нельзя не признать) дарят читателю самое настоящее эстетическое наслаждение, как, например, строки:

 

...То не птенец выпадал из гнезда родового,

То не мертвец поднимался из сна гробового -

Это разбойник явился - ни ночь и ни день,

Пала в долину его теловидная тень.

Глянул Господь на него и промолвил сурово:

- Встань и держись Моего обещанья и слова,

Да не побойся грядущих судеб и утрат.

Рай недалёк. Но дорога пойдет через Ад...

 

Или же такие, как:

 

...Руки разбойник простёр, как моряк с корабля,

И возгласил первозданное слово: - Земля! -

Молвил Сын Божий, как истина ветхая днями:

- Это подобье. Земля у тебя под ногтями.

Глянул разбойник на грязные ногти свои

И зарыдал, и взалкал чистоты и любви...

 

Вместе с тем, рядом с чисто поэтической красотой и стройностью, поэма Юрия Кузнецова то и дело срывается в самую что ни на есть откровенную ересь, выдавая в авторе закоренелого материалиста, не понимающего, что перед Богом находится не сам разбойник, а только его ДУША, и, стало быть, откуда же у нематериальной сущности может быть материальная "земля под ногтями"?..

Аналогичное недоумение вызывают также сцены, в которых Господь ходит по Аду и задает всем встречным-поперечным вопрос: "Где Сатана?", - как будто бы с Богом можно играть в прятки, спрятавшись от Него за сундуком или печкой! Здесь в поэте снова говорит материалист, не признающий Господнего ВСЕВЕДЕНИЯ и того факта, что Ему не надо никого ни о чем спрашивать, ибо Ему ведомо не только то, кто где находится, но и, как говорится в молитвах, "и вся не содеянная нами" открыта.

Весьма пародийно, на мой взгляд, выглядит также картина возвращения головы Иоанну Крестителю, напоминающая аналогичную сценку с возвращением оторванной головы конферансье Жоржу Бенгальскому, происходящую в романе Булгакова "Мастер и Маргарита", где, как мы помним: "Кот, прицелившись поаккуратнее, НАХЛОБУЧИЛ ГОЛОВУ НА ШЕЮ, и она точно села НА СВОЁ МЕСТО, как будто никуда и не отлучалась. И главное, даже шрама на шее никакого не осталось. Кот лапами обмахнул фрак Бенгальского и пластрон, и с них исчезли следы крови..." Почти то же самое происходит и в поэме Юрия Кузнецова, где Господь встречает идущего с головой под мышкой (!) Иоанна и спрашивает его (опять - спрашивает; опять, ЗНАЯ ВСЁ, зачем-то задает ему нелепый да еще и с явной долей иронии вопрос):

 

- ...Иоанн, что случилось с тобой?

Голову ты обронил, как скупец - золотой...

 

(Как будто бы Он не знает, что Иоанн лишился головы из-за проповеди Его же пришествия! Получается, что Господь здесь откровенно пытается покрасоваться перед сопровождающим Его по Аду Юрием Кузнецовым Своим остроумием...)

Выслушав ответ Предтечи о том, как его обезглавили по требованию Саломеи (при этом рассказ сопровождается такими явно не евангельскими подробностями, как сообщением о том, что блудница "обстрекала" голову пророка менструацией, из-за чего теперь та и не пристаёт к костяку), Христос делает почти то же, что и кот Бегемот в романе Булгакова, а именно:

 

...Глянул на голову Бог и во имя Своё

ВЗЯЛ И ПОСТАВИЛ НА ПРЕЖНЕЕ МЕСТО ЕЁ.

И приросла голова, и, ни мало, ни много,

Встретились вровень два взора: пророка и Бога...

 

Стремление к максимальной занимательности изображаемых сцен приводит к тому, что некоторые из них начинают смотреться как кадры современных американских кино- и мультипликационных фильмов. Так, например, абсолютно по-диснеевски воспринимается сцена с встреченным в Аду французским врачом-философом Ламетри, который ведет себя точь-в-точь, как персонажи некоторых иностранных мультиков, которые то рассыпаются на детали, а то вновь собираются прямо на глазах у зрителя воедино:

 

...Был он так худ, что себя разобрать мог на части.

Как мы увидели, он это делал отчасти.

Левую руку выкручивал правой. Стонал,

Но продолжал... Черт косматым ударом вогнал

Лысую голову грешника между плечами.

Грешник рассыпался, тупо мигая очами.

Стал собираться со скрипом у нас на виду.

Черная крыса мелькнула и скрылась в аду.

Духом собрался сперва, а потом уж и телом,

Так и скрипел, собираясь и в общем, и в целом.

Встал и ощупал себя и промолвил: - Добро! -

Но спохватился: - Проклятье! А где же ребро?

- Крыса его утащила!.. - (и т. д. и т. п.).

 

При чтении таких строк на память просто не могут не прийти кадры из многочисленных фильмов про Робокопа, Терминатора и других саморемонтирующихся персонажей иностранного кино, но только не мысли о спасении души.

И вот такие по-мультфильмовски хохмаческие эпизоды соседствуют в поэме с довольно обширным перечнем тех, кого Юрий Кузнецов определил (исключительно своей собственной волей!) в ряды таких грешников, которые, по его мнению, не могут заслуживать ничего другого, кроме геенны огненной. Среди обреченных им на адские муки находятся и Гоголь, и Белинский, и Тютчев с Денисьевой, и Лев Толстой, и А.Ф. Керенский, и погибший в бою белый генерал Лавр Корнилов, и расстрелянный красными под Иркутском генерал Колчак, и жестоко убитый кулаками мальчик Павлик Морозов, и далее - на равных с ними - Троцкий, Ленин, Свердлов, академик Сахаров, писатель Солженицын, генсек Горбачев, президент Ельцин, глава РАО ЕЭС Анатолий Чубайс, а также всякая иная современная сволочь. Как будто поэт никогда и не слышал о том, что погибшие в бою - достойны рая (тем более, что генерал Корнилов защищал БОГОУСТАНОВЛЕННУЮ власть в России!), а убийцы (в том числе и расстрельщики Колчака), самовольно беря на себя высшее право Господа СУДИТЬ ДРУГИХ, забирают на себя вместе с этим и грехи своих жертв, освобождая последних от ответа за них перед Богом, не говоря уже о том, что юный Павлик Морозов принял не просто жестокую, но откровенно МУЧЕНИЧЕСКУЮ смерть, и может быть за это не только освобожден от наказания, но вообще достоин причисления к лику святых - уж Господу-то, наверное, виднее, кто из нас чего за свою жизнь заслуживает!..

При этом по поэме почему-то рассыпано староверское написание имени Божьего Сына - "Исусе" (вместо православного - "Иисусе"), а адресованным к Богу молитвам героев приходится в их пути "обогнуть Сатану", как будто они похожи на автомобили с гуманитарной помощью, которым приходится объезжать появившийся откуда-то прямо посередине дороги столб. (Читая данное место поэмы, я вспомнил, как во время моей работы в одной из геологоразведочных партий в Читинской области, старые техники-геологи шутили над молодыми студентами-практикантами, заставляя тех вырубать толстенные сухие деревья, располагающиеся на линии направления антенны экспедиционной радиостанции и якобы "препятствующие своими стволами прохождению радиоволны┘")

Творчество Юрия Кузнецова - это точно такое же вырубание литературного сухостоя ради прохождения поэтических "радиоволн" самого Юрия Поликарповича, при том, что убираемые им с дороги "деревья" были призваны не только освободить путь для беспрепятственного прохождения его поэзии к читателю и славе, но еще и усилить выделяемой при их сожжении энергией звучание её образов. Лес рубят - щепки летят, говорится в народе, поэтому, где уж тут в запале рассматривать, чья это там тень показалась тёмной отметиной в глубине просеки - "пень иль волк или Пушкин мелькнул?" Взгляд приверженца постмодернистского метода останавливается только на тех из литературных "деревьев", повалив которые, можно использовать их для своего собственного возвышения - так что не случайно, наверное, что в череде кузнецовских поэм о Христе появилась и такая его поэма как "Сошествие в Ад", отправной точкой к возникновению которой можно считать близкое по духу стихотворение Дмитрия Кедрина (о бесспорном влиянии которого на поэтику Юрия Кузнецова мы говорили выше) - "Ад", подетально растянутое затем Юрием Поликарповичем до размеров полновесной поэмы:

 

Недобрый дух повёл меня,

Уже лежавшего в могиле,

В страну подземного огня,

Которой Данте вел Вергилий.

 

Из первого в девятый круг

Моя душа была ведома -

Где жадный поп и лживый друг

И скотоложец из Содома.

 

Я видел гарпий в том леске,

Над тем узилищем, откуда

В нечеловеческой тоске

Бежал обугленный Иуда.

 

Колодезь ледяной без дна,

Где день за днем и год за годом,

Как ось земная, Сатана

Простёрт от нас до антиподов.

 

Я грешников увидел всех -

Их пламя жжёт и влага дразнит,

Но каждому из них за грех

Вменялась боль одной лишь казни...

<┘>

 

По сути дела, перед нами опять - почти стопроцентная калька-схема будущей поэмы Кузнецова, разве что, не лишенный гордыни поэт переменил, создавая своё полотно, сопровождавшего по Аду лирического героя Кедрина "недоброго духа" на более подходящего с его точки зрения попутчика, взяв себе в проводники по инфернальным глубинам не кого-нибудь, а Самого Христа Спасителя. Ну и, конечно, не считая более детализированной картины мучений, которую он "увидел", путешествуя по этим кругам, населяя их по ходу своего движения вполне конкретными историческими личностями, избираемыми исключительно по своей собственной воле. Так - пускай и не материализованная, а только созданная творческой волей поэта Кедрина в соответствии с оставленными Данте описаниями, но, тем не менее - существовавшая в образе этого кедринского стихотворения самостоятельная адская действительность оказалась в результате прикосновения к ней Ю. Кузнецова преобразованной в не что иное, как его персональное поэтическое представление об этом Аде, со стопроцентной точностью проиллюстрировав этим то, что писал в книге "Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм" исследователь современных литературных направлений в философии, искусстве и науке Илья Ильин: "Постмодернистская мысль пришла к заключению, что всё, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как только представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведёт к кардинальному изменению самого представления..." Признаки именно такого взгляда на действительность мы можем встретить и в поэзии Юрия Кузнецова, неоднократно менявшего ракурс своего зрения на исторические события и людей, из-за чего мы сталкиваемся и с его меняющимися представлениями об этой действительности. Так, например, в одном из его стихотворений 80-х годов - "Тайна Гоголя" - гений русской литературы предстаёт перед нами под пером Юрия Кузнецова в образе великого правдоискателя, оказывающегося недоступным ни для охотящихся на него при жизни "кувшинных рыл", ни даже, покинув эту грешную землю, для самого их инфернального "столоначальника", от которого он уходит по спущенной ему свыше лестнице прямиком в заоблачные выси (то есть - к Богу, ибо небеса, как я понимаю - это символ именно Рая):

 

...Был ли Гоголь? Была ли Россия?

Тихий Миргород? Сон наяву?

- Позовите великого Вия! -

Словно вихорь размёл трын-траву.

 

Тёмный топот всё ближе и ближе.

Замер Вий у святого креста.

- Поднимите мне веки: не вижу!

Вот он! - рявкнул...

Могила пуста.

 

Только лестница ввысь поднималась

В заходящих лучах... А по ней -

Где-то сверху еще осыпалась

Пыль земная с незримых ступней.

 

И вот - в поэме Юрия Кузнецова "Сошествие в Ад" - взошедший только что на наших глазах прямо на небеса автор "Выбранных мест из переписки с друзьями" и "Размышлений о Божественной литургии" оказывается выведенным перед нами уже горящим, как и все прочие грешники, в адском огне, причем не один, а еще и вместе со всеми своими героями:

 

┘Кто там летает и дует, как ветер в трубу?

Это проносится Гоголь в горящем гробу.

Раньше по плечи горел, а теперь по колени.

Гоголь всё видит и чует сквозь вечные тени.

Хлюпает носом огарок последней свещи,

Словно хлебает кацап с тараканами щи.

С тыла Мазепа, а с рыла заходит Бандера.

Цыц, бандурист! Оборви свои струны, бандура!

Батько, поглянь! На закате великая тьма.

Чёрт на кону. Украина рехнулась ума┘

Словно трепещет разбитая насмерть голубка,

Трубка Тараса дымится в аду. Только трубка.

- Вижу, всё вижу! - ответил Тарас, как в трубу.

Гоголь услышал и вздрогнул в горящем гробу,

И разрыдался. А голос козацкий из Рая

Долго трубил, постепенно в аду замирая┘

 

Говоря о последней из христианских поэм Юрия Кузнецова и факте самовольного помещения поэтом ряда своих - если бы вымышленных, а то ведь реально существовавших в истории и живущих сейчас! - персонажей в адские глубины, просто невозможно не коснуться нравственной стороны его творчества и, в частности, такого из "смертных" для христианина грехов как гордыня. Именно она ведь является той движущей силой, что позволяет приверженцам метода постмодернизма без малейших колебаний использовать по своему усмотрению не принадлежащие им художественные открытия и находки своих литературных предтеч, "опуская" в случае необходимости любые великие сюжеты, образы, а также фигуры самих их авторов до диктуемого законами постмодернизма уровня пародии и осмеяния, дающих возможность быстро и без особых духовных затрат вырасти до размеров вершителя исторических судеб. Объясняя впоследствии критику Владимиру Бондаренко, за что он упёк в преисподнюю многих из своих великих предшественников, Юрий Кузнецов говорит ему: "Попали они у меня в ад за прегрешения перед Богом. Тютчев - за пантеизм и прелюбодеяния, Гоголь - за чертовщину, а Данте - за ВЕЛИКУЮ ГОРДЫНЮ. Но измерим уровень Тютчева по одному из лучших его стихотворений "Накануне годовщины 4 августа 1864 года". Это молитва. Вот последние слова: "Ангел мой, где б души ни витали, / Ангел мой, ты видишь ли меня?" Тютчев смотрит с земли на небо, но не видит души Денисьевой. А вот МОЯ ПОЭМА видит и его женщину, и тень от дыма при луне. Так ЧЕЙ уровень выше? Духовный объем тютчевского стихотворения тонет только в одном куске "Сошествия в Ад". Возьмём Гоголя. Его Тарас Бульба - могучий герой, но погиб он из-за пустяка - потерял люльку. Это похоже на Гоголя. Так он из-за пустяка рассорил Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем. Я решил ПОПРАВИТЬ Гоголя. Тарас Бульба не нашёл свою люльку потому, что она провалилась в ад, и нечистая адская сила задержала его на месте, а тут и ляхи подоспели. Вот какую глубину ДАЛА МОЯ ПОЭМА гоголевскому "пустяку". Согласен?.." ("Завтра", ╧ 33, август 2003 г.).

"КРУЧЕ уже никто не скажет. Кузнецов - Первый! - не замечая (или же попросту не стыдясь) этой гипертрофированной лести, подливает бальзама в огонь непомерной кузнецовской гордыни его "верный ученик" - пермский поэт Игорь Тюленев, и в следующих абзацах, совсем уж теряя над собой критический контроль, восклицает: - Ведь у Пушкина и Лермонтова нет ничего подобного! Данте? Но у него местечковые замашки - в ад он загнал в основном своих личных врагов, а Вергилий у него за экскурсовода... Когда пишут ныне необоснованно растиражированные Мандельштам, Пастернак или Бродский - виден глазомер, ум и стопка русских литературных словарей... Когда же пишет Юрий Кузнецов, то стихи его вздымаются, как планетарные валы мировой истории. Кипит на гребнях волн суть и бытие поэта, всё: знание, язык, душа и сердце - сконцентрированы для точного удара, способного пробить Вечность!.. Поэма неисчерпаема. В ней заложено развитие грядущих поэтов, которые, вспорхнув с ветвей этого могучего Древа, разнесут по миру семена-образы... Хотя мэтр говорил мне, что эта поэма москвичам не по зубам..." ("День литературы", ╧ 3, март 2003 года.)

Поскольку статья Тюленева (хоть автор об этом напрямую вроде бы и не указывает) адресована в первую очередь мне - единственному, кто на то время опубликовал в "Дне литературы" и "Литературной газете" два отрицательных отзыва на поэмы Кузнецова о Христе, - я вынужден здесь коснуться и вопроса о Павлике Морозове, обвинение которого в предательстве своего отца послужило, с одной стороны, причиной для водворения его Юрием Кузнецовым на адские круги, а с другой - аргументом для упрёка мне со стороны Игоря Тюленева в непонимании справедливости такого кузнецовского решения. "Глупо поучать Кузнецова, он ведь не советский октябрёнок, готовый слушать всех и вся. А Николаю Переяслову я бы по-товарищески посоветовал еще не один раз прочитать поэму, стараясь вникнуть в её спрессованный, высококультурный пласт и понять то, что услышал, - журит меня Игорь Тюленев и, чтобы мне, по-видимому, не так горько было воспринимать эти упрёки, как бы даже соглашается с некоторой жестокостью кузнецовского наказания Павлику Морозову, говоря: - Жалко, конечно, Павлика Морозова, дитя ведь ещё, но предал отца. Сказано - возлюби отца, как Меня Самого... А значит - пример моей пионерской эпохи предал и Господа Бога! Где ему быть? А его горячие головы готовы причислить к лику святых. Нельзя, братцы, быть такими добрыми за счёт уже наших детей..."

Читая подобные строки, я не могу не удивляться тому, насколько постмодернистичны и наша вчерашняя советская, и наша сегодняшняя постсоветская реальности - ведь и миф о Павлике-пионере, выдавшем советской власти спрятанное отцом-кулаком зерно, и миф о Павлике-стукаче, предавшем органам ГПУ своего отца-трудягу - это не что иное, как присущая методу постмодернизма абсолютная "подмена достоверно существующей картины жизни и истории произвольно конструируемыми виртуальными реальностями, являющимися не более, как собственными представлениями автора об этой жизни и истории". Потому что на самом деле не было у Павлика Морозова ни отца-кулака, ни отца-трудяги, а работал Трофим Морозов председателем местного поселкового Совета, где самолично решал, кому из сельчан какие налоги платить - и решал это, надо признать, далеко не по справедливости, покрывая за определённую мзду реальные доходы богатых крестьян и обдирая своих неимущих земляков. Да и отцом он к тому времени Павлу фактически уже не был, так как давно бросил свою жену и четверых детей и женился на молодой - то есть предателем-то, по сути дела, был как раз он, а не Павлик! Ну, а что касается того, что Павел якобы "заложил" представителям ГПУ, где он прячет укрытое от сдачи зерно, то это вообще нелепость, - так существуют протоколы судебного заседания, в которых чётко указано, что Трофим Морозов обвинялся не в укрывании запасов своего продовольствия от сдачи государству, а совсем в других грехах, о чём 4 октября 2003 года недвусмысленно рассказала читателям "Советской России" исследовавшая судебные архивы публицист Вероника Кононенко, сообщившая, что отец Павлика, "используя служебное положение, снабжал справками (считай: паспортными документами) бандитов, лесных братьев, которые грабили крестьян, а из зелёнки стреляли в красноармейцев", а Павел с матерью только подтвердили на суде, что "видели, как Трофим брал за поддельные справки деньги, водку и мясо..." Так что, как ни крути, а Павлик всё равно получается не предателем, а героем - причем, в глазах идеологов не только советской власти, которой он помог разоблачить её скрытого врага, но и в глазах её ярых противников, ибо, свидетельствуя против представителя этой самой власти (а мы ведь помним, что отец Павлика работал председателем местного Совета народных депутатов, то есть как раз и олицетворял собой эту самую советскую власть!), он делал практически то же самое, что начал делать впоследствии своими книгами Александр Солженицын - то есть разоблачал перед лицом своих односельчан и всей последующей истории лицемерность и нечестность этой власти по отношению к простому народу!

Вот и ответил бы теперь, думая не о том, как "отмазать" от справедливой критики своего учителя, а единственно о восстановлении истины, поэт Игорь Тюленев на заданный самим же собой вопрос: "Где ему быть?.." - в аду или же всё-таки в раю.

Но постмодернизму истина не нужна, ему претит всё, что имеет какую-либо прочную опору в нравственных, художественных, духовных или исторических координатах. И с этой точки зрения, Кузнецов, похоже, действительно имел основания обижаться на тех, кто критиковал его поэмы, уличая их в непонимании основ Православия или же в отклонении от изложенной евангелистами реальной истории Христа, - он ведь и не собирался следовать никаким канонам, поскольку они для него попросту не существовали! Какие, спрашивается, могут быть каноны, если постмодернизм, как пишет всё в том же "Словаре культуры" В.П. Руднев, напрочь разрушил "неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращён: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст". А над текстом, добавим мы - фамилия автора, то есть именно то, что в художественной системе постмодернизма как раз и является самым главным каноном, отменяющим и перечёркивающим все существовавшие ранее. Помните широко известное? - "Весь мир <...> мы разрушим до основанья, а затем...", "...и на обломках самовластья напишут НАШИ имена..." - Это ведь тоже некоторые из разновидностей формул постмодернизма, провозглашающие принцип самоутверждения за счёт полного разрушения (или принижения) существовавшей до этого этической или эстетической системы ценностей. И с этой точки зрения просто нельзя не обратить внимание на версификаторскую сторону поэм Кузнецова о Христе, которые оказываются созданными ну просто со сверхподавляющим преобладанием самых что ни на есть примитивных глагольных рифм: "бежали - дрожали", "вошли - нашли", "коснулся - проснулся", "онемели - шумели", "умели - шумели", "играет - хватает", "глядят - улетят", "блестели - улетели", "упало - пропало", "полыхало - играло", "глядел - не хотел", "оступился - разбился", "сошёл - возвёл", "разумели - шумели", "ХВАТАЕТ - НЕ ХВАТАЕТ" (!), "сказал - показал", "гремят - шумят", "пошёл - нашёл", "срывалась - одевалась", "задрожала - удержало", "удержал - лежал", "склонились - приснились", "гложет - не может", "наказать - сказать", "отвечает - скучает", "НЕ ХВАТАЕТ - ХВАТАЕТ" (!), "стоят - блестят", "стоит - стучит", "не забудьте - будьте", "скрывалось - давалось", "докатился - обратился", "зияли - сияли", "задевали - целовали", "поглядела - отлетела", "сгустилась - спустилась", "полегли - потекли", "преломился - явился", "сидел - глядел", "замолчал - крепчал", - и так можно цитировать до бесконечности.

Но примитивные рифмы - это не просто признак поэтической небрежности или профессионального неумения (уж в чём-чём, а в неспособности подобрать необходимую рифму Кузнецова не заподозришь!), это - скорее всего, такой же "законный" вариант постмодернистского (или в данном случае: концептуалистского) "стёба", какой мы, к примеру, можем видеть в стихотворениях Дмитрия Пригова ("сбудется - забудется", "сбылось - забылось" и т. п.) и который является не чем иным как признаком присущей методу европейского постмодернизма "поэтики речевой всеядности" и служит для уже знакомых нам "опускания" и пародирования высокого уровня не только поэтического смысла, но и самой ПОЭТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ. Не думаю, что Юрий Кузнецов следовал зову этого "стёба" осознанно, вероятнее всего, он даже и не видел того, что его поэмы, с одной стороны, как сказал о них в своей статье Игорь Тюленев, "вздымаются, как планетарные валы мировой истории", а с другой - словно бы изгаляются этими своими "хватит - не хватит" и "пошёл - нашёл" над более чем восьмисотлетними достижениями русской поэзии, опуская её до уровня сочинений Никифора Ляписа-Трубецкого или же носовского Незнайки. Увы, тут ничего не поделаешь, ибо именно таково свойство того творческого метода, в который, точно в гигантскую воронку, всё сильнее и сильнее затягивало с каждым годом создателя "Атомной сказки". Хотел он того или не хотел, но, подчинив себя созданию своей собственной поэтической неомифологии, он просто обязан был своим творчеством упразднить (или хотя бы кардинально изменить) всё то мифологическое пространство (а оно, как мы говорили в начале этой статьи, включало в себя и арсеналы мировой культуры, и народные предания, и рассказы фронтовиков, и произведения его литературных предшественников, и городской фольклор), которое существовало в культуре ранее, ДО НЕГО. Да он и сам говорит об этом в своём предсмертном эссе "Воззрение", где делает следующее признание: "Всё, что касалось меня, я превращал в поэзию и миф. Где проходит меж ними граница, мне как поэту безразлично. Сначала я впитываю мир и вещи мира, как воду губка, а потом выжимаю их обратно, но они уже становятся ДРУГОГО качества..."

Не правда ли, это удивительно похоже на тот упоминаемый нами ранее признак постмодернизма, в котором говорится о "подмене достоверно существующей картины жизни и истории произвольно конструируемыми виртуальными реальностями, являющимися не более, как собственными представлениями автора об этой жизни и истории"? Не знаю, может быть, в отношении персонажей древних языческих мифов, известных литературных фигур или героев современных анекдотов подобное обновление и способно приносить свои положительные результаты, но вот Бог ДРУГОГО качества - это уже вовсе и не Бог, а, скорее, Его прямая противоположность.

 

┘Есть в поэме Юрия Кузнецова "Путь Христа" один маленький эпизод в той главке, где пересказывается последняя Его трапеза с учениками, широко известная даже для не читавших Евангелия по росписи Леонардо да Винчи "Тайная вечеря". Извещая во время этой трапезы апостолов о том, что скоро Он будет предан одним из них в руки фарисеев, Иисус говорит на ухо Своему любимому ученику Иоанну:

 

- Тот, кто предаст, примет чашу из левой руки┘

Тайная вечеря! Шепот твой полон тоски.

Взял Иисус чашу полную левой рукою

И мимо времени подал Иуде с тоскою,

И через руку вселился в того ТЁМНЫЙ дух.

Вспыхнул Иуда во злобе и сердцем потух.

Всё-таки выпил. Когда же его затошнило,

Он посмотрел на Христа тяжело и уныло┘

 

Таким вот образом, нам, благодаря методу Юрия Кузнецова, открывается некое абсолютно "другое качество" пришедшего в мир Спасителя, через руку Которого, оказывается, в окружающих способен "вселяться" тёмный дух, то есть - не кто иной, как сам дьявол!.. Как будто это не для таких, как наш поэт, отвечая ещё две тысячи лет назад фарисеям, обвиняющим Его в том, что "Он изгоняет бесов не иначе, как силою веельзевула, князя бесовского", Господь объяснял, что "всякое царство, разделившееся само в себе, опустеет; и всякий город или дом, разделившийся сам в себе, не устоит. И если сатана сатану изгоняет, то он разделился сам с собою: как же устоит царство его? И если Я силою веельзевула изгоняю бесов, то сыновья ваши чьею силою изгоняют?.." (Мтф. 12: 24 - 27).

Думается, что именно это вот свойство постмодернизма - менять высокое на низкое, светлое на тёмное, божественное на бесовское - как раз и является, на мой взгляд, той САМОЙ ГЛАВНОЙ чертой его характеристики, о которой почему-то так не любят упоминать в своих статьях и словарях теоретики этого творческого метода. Той чертой, от которой, к сожалению, так и не смог освободить своё противоречивое творчество автор "Атомной сказки" и трёх поэм о Христе┘

 

ЭПИЛОГ

 

┘Известие о внезапной кончине Юрия Поликарповича Кузнецова, случившейся 17 ноября 2003 года, застало меня в городе Самаре, где я совместно с редакциями журналов "Всерусскiй Соборъ" (Санкт-Петербург) и "Русское эхо" (Самара) участвовал во встречах с читателями, и тогда же у меня написалось посвященное этому трагическому событию стихотворение.

 

Жил поэт среди русских равнин,

он в стихах своих мыслил не мелко.

Говорил о себе: "Я - один,

остальные - обман и подделка!"

 

Он сюжеты срывал, как с куста:

пел про Вовочку, про маркитантов,

про Царевну-Лягушку, Христа -

всем на равных хватало таланта!

 

Всех он выстроил в рифменный ряд,

наделив сочинённой судьбою┘

Ну, а после - отправился в Ад

и погнал их туда пред собою.

 

Но вскричал адских бездн господин,

увидав, что невыгодна сделка:

"Остаёшься у нас - ты один,

сам сказал, что другие - подделка!.."

 

Возвратившись через некоторое время в Москву и идя по Комсомольскому проспекту от метро "Парк культуры" к зданию Союза писателей России, я в который уже раз залюбовался одним из красивейших московских храмов - церковью Николы в Хамовниках, где, говорят, в 1901 году было впервые озвучено сообщение об отлучении графа Льва Николаевича Толстого от Церкви. И мне вдруг подумалось о том, что, а так ли уж случайно, что правление крупнейшего писательского Союза находится по соседству именно с этой церковью? Не является ли это символическим напоминанием всем, кто сегодня работает на ниве российской словесности, о той высочайшей ответственности, которую писатель несёт за своё творчество не только перед своими современниками и читателями последующих эпох, но и - перед Самим Господом Богом? Сказано ведь апостолом Матфеем: "От слов своих оправдаешься, и от слов осудишься" (Мф. 12, 37), - думается, это в первую очередь касается именно нас, писателей. Особенно тех, кто подобно Юрию Кузнецову дерзнул в своём творчестве прикоснуться к переосмыслению образа Христа, но при этом так и не сумел освободить своё сердце от ослепляющей его гордыни┘

Проголосуйте
за это произведение

Что говорят об этом в Дискуссионном клубе?
265550  2005-08-08 13:55:10
- не убедили

265591  2005-08-17 17:18:27
- В чём именно?

267346  2006-03-16 15:41:58
Boss
- Плоско, примитивно понят тобою великий русский поэт...а уж собственные твои версификационные опыты вообще ни на что не похожи... за что только тебя держат в секретарях СП, Колька? Пора гнать! Назад, в Хохляндию!

306529  2013-05-24 09:18:20
Л.Лисинкер
- Блестящий анализ поэтических текстов. Есть чему поучиться.

Русский переплет


Rambler's Top100