TopList Яндекс цитирования
Русский переплет
Портал | Содержание | О нас | Авторам | Новости | Первая десятка | Дискуссионный клуб | Научный форум
-->
Первая десятка "Русского переплета"
Темы дня:

Нас посетило 38 млн. человек | Чем занимались русские 4000 лет назад?

| Кому давать гранты или сколько в России молодых ученых?
Rambler's Top100
Проголосуйте
за это произведение


Наука и культура

Русский переплет

Ольга Чернорицкая

Дневник фестиваля Лит-2003

День первый

21 апреля. Понедельник

Фестиваль, о котором так долго говорили в Литературном институте, поддержанный Министерством культуры РФ и Комитетом культуры г.Москвы, открылся.

Руководитель ⌠Теории неба■ Анатолий Дьяченко в своей вступительной речи говорил о наболевшем, о том, что с приходом 90-х годов вместе с былым общественным строем рухнул и сам былой театр. Не находя новых опор ни в прошлом, ни в настоящем, он двинулся на расхристанное "авось", к антепризным поделкам, к бесконечным интерпретациям вконец обессиленной классики, помешался на пост-пост-модернизме, забывая, что в основе любого модерна живет подлинно реалистическое искусство его предшественников. Об этом Ирина Вишневская писала еще в 1999 году на страницах журнала ⌠Театральная жизнь■. На рубеже XX-XXI веков перед театральной мыслью стоит много вопросов о судьбе театра, о самом смысле присутствия сценического искусства в современном обществе, который, как отмечают сами критики, неясен; о путях развития и формах выражения театрального искусства.
В этот период, в который театральная критика воспринимается "в постыдной роли обслуживающего персонала", когда написанное выступает в качестве игры в одни ворота, и когда от рецензий ждут лишь хваленых отзывов и смакования каких-либо скандальных историй и коммерческих проектов, когда критики начинают отказываться от дела, которому посвятили всю жизнь, а театр снова утрачивает свое былое высокое звание.

Акцент был сделан на современных театральных проблемах.

Проблем в театре действительно много, о чем свидетельствуют непрекращающиеся разговоры о театральной реформе.

Как и на рубеже XIX - XX веков, сейчас снова происходит переосмысление форм сценического выражения, и можно услышать слова критиков о том, что режиссер, под чьим диктатом находилось театральное искусство XX века, начинает утрачивать свою власть над всем целым спектакля, которое разваливается на части, каждая из которых отдана во владение узким специалистам (осветителю, сценографу, костюмеру).

На двух предыдущих фестивалях мы не раз заявляли о том, что несколько предыдущих попыток реформирования театра с успехом провалились. Чиновники, озабоченные низкой посещаемостью театров, имевшей место быть в конце 80-х, начале 90-х, искали, кто виноват, и нашли, что виновница всех бед - устаревшая административно-хозяйственная структура. Перекраивая систему, совместили директора с худруком, но поскольку это не принесло положительных результатов и сделало общую картину еще менее утешительной, ⌠реформирование■ было продолжено. Следовало отказаться от мысли, что театр жив только своей историей и традициями. Разумеется, все важно - и история, и традиции, но для элитной публики - ценителей и знатоков искусства.

Не посягая на святое, театральные реформаторы решили на общей хозрасчетной волне создать театры-лаборатории, театры-мастерские. Их по России возникло такое множество, что можно говорить уже о студийном движении. Каждый режиссер, которому было что сказать публике, сделал попытку создать свою мастерскую. Но у режиссеров мало что получилось, ведь режиссер на то и режиссер, чтобы стоять за кадром (сценой), и оставаться невидимым -публика отнеслась к этой затее с недоверием, да она и не способна верить тому, кого не видит в лицо - исключение из общей печальной картины составляли отдельные режиссеры, примелькавшиеся на телевидении и сумевшие в свое время нашуметь; а вот актеры, создавшие свои студии (мастерская П.Фоменко, театр-студия Табакова, театр Калягина), преуспели. И это не удивительно - нет ни одного чиновника в министерстве, кто бы их не знал в лицо, нет ни одного зрителя, не откликнувшегося бы всей душой на призыв прийти на спектакль, поставленный любимым артистом или сыном любимого артиста. Причем возникла любопытная закономерность: чем непомернее любовь народа к артисту, тем непомернее цена билетов, и тем меньше собственно народа может присутствовать на спектакле. Апробировать нечто новое на публике, которая собственно народом не является - дело неблагодарное и бесперспективное. Оно приносит деньги и руководителям и государству, но ничего нового не привносит ни в теорию русского театра, ни в практику оного. Много ли в этих ⌠табакерках■ вы увидите спектаклей, поставленных по пьесам современных отечественных драматургов?.. А ведь без этого русский театр умрет - останется лишь блистательная история, блистательные имена Островского, Гоголя, Чехова и горечь невозможности что-либо сделать.

 

Все выступления специалистов и чиновников дают ясную картину того, что им неизвестны пути выхода из театрального кризиса. Театральная реформа на уровне самого театра и курирующих его организаций оказалась невозможной.

В результате научных изысканий, проведенных Литературным институтом, стало ясно, что причина театрального кризиса находится в первоисточнике - причем не в пьесе, как может показаться на первый взгляд любому режиссеру, сделавшему хотя бы одну попытку выбрать из имеющегося мусора хоть что-нибудь свеженькое, а в практике преподавания драматического искусства. Устаревшие методы обучения долгие годы удивительным образом держались, что называется, на плаву. Студенты оттачивали свой литературный стиль, но каждый раз, когда предпринимали попытку выйти на публику, терпели поражение, совершенно не понимая, в чем суть их ошибок. Более-менее получалось у студентов, тесно связанных с практикой театра - они интуитивно писали правильно, технологично - видя публику и приноравливаясь к ее видению. В их произведениях законы театра, законы жанра, неписаные законы сцены превалировали над литературностью и залитературенностью.

Если мы обратимся к все той же блистательной истории русского театра, то не найдем ни одного имени драматурга, не связанного напрямую с театром. Островский ушел со службы, чтобы полностью отдать себя театру и в конце жизни удостоился чести быть хозяином всех московских театров - управлять, руководить ими. Гоголь присутствовал на репетициях своих пьес, более того, он по-детски любил театр, чувствовал его, как никто другой. Фонвизин сначала перекладывал иностранные пьесы ⌠на русские нравы■, и только потом принялся за свои. Чехов в послесахалинский период был полностью поглощен театральной жизнью - он буквально жил в театре и для театра. Настоящий драматург рождается в театре, дышит его воздухом, пропитывается его атмосферой.

Стало очевидно, что двигателем творчества драматургов является прием, ход и прямое физическое действие, которое позволяет развивать сюжет на положенные 60-70 и более страниц динамичного текста. Без жизни театром и без знания теории драматургии современное хорошо сделанное драматургическое произведение написано быть не может.

Но что есть теория драмы, как не технология? Что есть поэтика Аристотеля, как не свод рекомендаций по написанию максимально интересного для публики сочинения? Как только нами были сделаны эти выводы, возникла необходимость в переосмыслении процесса преподавания теории драмы. Стало ясным, что он должен быть тесно связан с практикой театра. Так был создан экспериментальный театр ⌠Теория неба■, сразу же начавший свой непростой эксперимент.

 

Сегодня ведущими в числе первых был вызван на сцену Алексей Плохов (семинар А.Дьяченко), победитель предыдущего фестиваля ⌠Лит-2002■. Успех молодому драматургу принесла пьеса ⌠Сказки старого Ксафана■ - она уже приглянулась нескольким театрам и таким образом вышла за пределы нашей мастерской. К слову сказать, наш театр тем и отличается от всех прочих, что мы всегда радуемся успеху наших питомцев и выходу их за пределы нашей сцены. В любом другом театре подобное могло бы вызвать настоящий скандал с разборками по поводу исключительных-неисключительных авторских прав, автору поставили бы на вид несоблюдение корпоративной этики. А нас это не касается, поскольку из всех экспериментальных площадок только мы - настоящая экспериментальная. К тому же здесь сказывается святая святых установка Литературного института - только тогда, когда нашего питомца признали за пределами этих стен, мы можем говорить о нашем успехе.

 

Драматургии Плохова присущи технологичность и философский мистицизм. Синтезирование реальности с ирреальностью позволяет ему выстраивать отношения со зрителями на языческом уровне - ведь именно языческий мистицизм в наибольшей степени связан с реальностью. На этот раз автор предложил новую пьесу≈ ⌠Печать Каина■.

Наивным было бы предположить, что пьеса Плохова основана на одном только сюжете о двух библейских братьях. На самом деле в ней присутствуют многие библейские сюжеты: от убийства Авеля до последнего искушения Христа, когда стоял вопрос: брать или не брать на себя чужие грехи. И все это перемежается с современностью...

Многое автор видит по-своему. Так в пьесе Авель оказывается злодеем, Каин - добрым доктором, решившим вырезать адскую опухоль на теле родного города. По светскому закону доктор Каин приговорен к смерти через повешение, по закону совести поступок его оправдан сверхзадачей автора.

В одиночной камере, куда бросают Каина, начинается его безумие. Сперва мучитель-охранник, потом взявшийся неизвестно откуда брат Авель. Действие на сцене напряженное, зрителю некогда передохнуть. За одну минуту все может перевернуться с ног на голову, а еще через минуту лечь на бок. Страдает Каин, улыбается со злорадством Авель, а в финале появляется дьявол, что совсем уже выходит за рамки библейского предания

Постановку осуществил известный режиссер Нового драматического театра Алексей Крючков. В спектакле задействованы актеры московских театров. Спектакль прошел с большим успехом - был аншлаг - и наверняка не останется незамеченным критикой. Следует отметить, что на этот раз СМИ принимают участие в освещении фестиваля достаточно активно. Повсюду кинокамеры, микрофоны, диктофоны...

Вторым номером был спектакль, сотканный из реалистично-прозаических и возвышенно-стихотворных миниатюр студентки семинара Владимира Цыбина Светланы Лапшиной. Светлана призналась, что въехала в Москву верхом на корове, ведь именно благодаря стихотворению ⌠Корова■ ее приняли в институт. Стихи, насыщенные предчувствием любви, перемежались с рассказами о горькой семейной участи, и во всем этом было столько наивности и непосредственности, что было немного жаль автора - неужели вот это все, вернее, только это и наполняет ее жизнь? Или ⌠Корова■ стала священным животным в жизни поэтессы, и теперь ни какой другой вид транспорта она не признает?

Поставил пьесу в орловской театр-студии ⌠Дол■ режиссер Юрий Игнатов. Он же играл все мужские роли, тогда как женские достались, разумеется, самому автору. Перечислять шутки, звучавшие в этот вечер, а также разбирать тексты, отмечать их достоинства и недостатки не является нашей задачей, поэтому скажем лишь, что в Орле театр жив. И наши выпускники, несмотря на все трудности современной жизни, остаются верны своей профессии ≈ тоже своеобразному средству передвижения.

 

 

В вечерней программе принимала участие театральная лаборатория метода ⌠ТОТ■ ≈небольшая экспериментальная группа, осуществляющая свою деятельность на стыке театрального искусства и антропологической проблематики.

Один из основных вопросов, стоящих перед лабораторией ≈ это вопрос о действии: о его генеалогии, о возможности полноты и подлинности его свершения. Искусство актёра ≈ наиболее значимая составляющая жизни театра. В лаборатории ⌠ТОТ■ работа актёра над ролью сводиться к скрупулёзному выстраиванию каждого отдельного акта, единицы действия. Всякое переживание, всякая мысль должны быть органично, выразительно и конкретно материализованы в движении или в звуке, в жесте или в слове. И наоборот: всякое телесное или голосовое проявление работающего на сцене должно быть оправдано и необходимо.

В лаборатории ⌠ТОТ■ перед актёром, выходящим на сцену, всегда стоит задача включения в контекст собственного действия конкретной ситуации, имеющей место здесь и сейчас: и партнёра по сцене, и пространство, и зрителя. Пояснить это можно таким примером. Во время работы на сцене, для актёра не может быть ⌠посторонних■ звуков, т.е. звуков не услышанных его персонажем, звуков оставшихся без ответной реакции со сцены. Речь идёт не только о звуковом ряде спектакля, но и о звуках из зала, звуках за окном. Удерживание актёрами конкретной ситуативности действия и способность быть ей адекватной позволяет идти на ряд экспериментов, которые лаборатория осуществляла в разное время. Один из таких экспериментов был проведён во время презентации лаборатории на психотерапевтической конференции. Тогда зрителям была представлена возможность выхода на сцену и самостоятельного действия на ней одновременно с действием актёров. Результаты были более чем интересны как для зрителей, которые перестали быть зрителями, так и для самих актёров.

 

Театральная лаборатория метода ⌠ТОТ■ старается поддерживать контакты с другими группами поисковой направленности, поэтому она первой откликнулась на приглашение поучаствовать в нашем фестивале.

Театральной лабораторией ⌠ТОТ■ была представлена постановка по книге аргентинского писателя Х. Кортасара ⌠Из жизни фамов и хронопов■ в постановке Антонины Ростовской √ руководителя театра.

На первый взгляд все просто - трое артистов один в черном, другой в белом, третий в зеленом играют один - всех представителей надеек, второй - всех представителей фамов, третий - всех представителей хронопов. Каждый актер, по сути, играет целую толпу. Дважды актеры меняются костюмами, и, соответственно, ролями. Проигрываются каждый раз одни и те же слова, но вот исполнение полностью отдано во власть актеру. Актеры, к слову сказать, классные ≈ это Чирков Андрей, Лосева Людмила и Федосов Павел.

Спектакль неизлечимо заражен фантасмагорией, в нем ощущается ⌠второе дно■, мешающее присутствие какой-то непонятной, но грозной силы. Не случайно и Борхес отмечал у Кортасара именно эту скрытую, леденящую жуть, адский второй план. Главным вопросом спектакля стала сама фантастичная, не умещающаяся в уме реальность, в которой действуют хронопы≈ зеленые, влажные щетинистые фитюльки, фамы √ колышущиеся, танцующие существа и надейки, которые у Кортасара никогда не расстаются с рыбами-флейтами, а здесь они то с флейтой, то с гитарой, а то и вовсе без ничего.

Ни один из театральных жанров не способен вместить в себя данное зрелище √ здесь совмещены опера, балет и традиции школы Ежи Гротоовского(Вроцлав). Попытка сказать новое слово в театральном искусстве в целом удалась благодаря смелости творческого коллектива, решившегося воплотить на сцене невоплотимое √ мистическую реальность.

В заключение можно сказать, что первый день фестиваля удался на славу, оставил массу впечатлений и, судя по разговорам в кулуарах, увиденное спровоцировало в умах рождение новых идей и проектов.

 

 

День 2

22 апреля. Вторник

Сегодняшний день можно было бы смело назвать днем счастливых и весьма удачных импровизаций. Первой была попытка сыграть буквально с листа ⌠Трюк■ Анастасии Чернышовой. Режиссер театра ⌠Курьез■, поставивший эту пьесу, был весьма доволен: несмотря на то, что было всего лишь две репетиции, актеры сыграли превосходно, явных провалов не было.

Значительный отход от основной версии пьесы был обусловлен тем же: актеры привыкли играть по вдохновению, режиссер - по вдохновению ставить спектакль. Никто не мог бы сказать с уверенностью, что лучше, качественней и сценичней: пьеса самой Чернышовой или ее обработка театром ⌠Курьез■. Думаем все-таки, что здесь нет ничего обидного для автора. Просто нужно понять, что театр - творчество коллективное, и коллективистский фактор в душе драматурга чрезвычайно важен. В данном случае мысль писательницы породила взрыв актерских импровизаций - и это прекрасно. Главная цель достигнута.

Основная сложность для постановки заключалась в том, что сценарий был насыщен цирковыми трюками и иллюзионом, что с одной стороны требовало от режиссера специальных знаний, с другой ≈ требовало от актеров специальной выучки. В идеале при достаточном финансировании и в условиях стандартного театра все это могло бы стать еще более ярким зрелищем, хотя эксцентричность актеров все равно заглушила бы все фанфары и фейерверки.

Уже в мае эта пьеса перестанет быть импровизацией и выйдет на большую сцену. В какую сторону будет раскручиваться ее сюжет дальше, не знает пока никто - ведь творческая работа не завершена - все только в процессе становления.

Пьеса Новожилова, напротив, продумана до мелочей, до мельчайших деталей и оттого несколько механистична. После эксцентричного ⌠Курьеза■ она выглядела даже целомудренно, и это несмотря на то, что секс в ней был даже персонифицирован. Герои Сексуальность и Гениальность на протяжении всего действа спорили между собой, пытались преодолеть законы шахматной доски, ≈ но законы доски нарушить, находясь в игре, оказалось невозможно. А выйти из игры персонажи не захотели. В результате помирились и унифицировались. Отточенность слов, афористичность реплик, емкость выражений не позволяла актерам импровизировать, но они оставили за собой право на импровизацию иного рода: в спектакле появилась непредусмотренная автором пластичность, динамичность жестов. Движения перерастали в танец, танец - в мысль, мысль - в слово. Это была настоящая шахматная партия между автором и режиссером. В концепции автора шахматная партия не имеет конца - она бесконечна, значит, и спектакль не окончен, и спор между сексуальностью и гениальностью не решен, и драматург с режиссером все еще сидят у своей шахматной доски, и до сих пор неясно, кто кого. Причем, как верно заметил в спектакле главный герой, чем дольше длится партия, тем меньше остается свободы.

 

Спор драматургов с режиссерами каким-то удивительно-непостижимым образом нашел себе подтверждение в уникальной работе заслуженного деятеля культуры Ирины Ивановны Поплавской. Она привела с собой первокурсников, которые только-только переступили порог ее мастерской сценического искусства, и дала им возможность полнейшей свободы импровизации. ⌠Ситуации и лики жизни■ - это нерепетированные, непрграммированные, нехронометрированные миниатюры, из тех, где актеры по методу Станиславского предоставлены сами себе. Все сценки студенты академии славянской культуры придумывали буквально на ходу, выкручивались из самых двусмысленных ситуаций. Достаточно сказать, что артист, обычно играющий все главные роли, заболел. Играть пришлось без него - но никто из зрителей не заметил, что в миниатюрах кого-то не хватает. Ирина Ивановна - верная ученица и продолжатель дела Станиславского. Ее сильная сторона в кинематографе - монтаж, в театре - сцепление миниатюр. И хотя миниатюры как жанр в репертуаре ее мастерской появились всего лишь год назад, режиссер с уверенностью говорит, что это прекрасный итог ее многолетних исканий.

 

Поздно вечером свою миниатюру ⌠Фатум■ показал театр ⌠ПОВС- Танцы■ (Франция). Миниатюра поставлена по пьесе Елены Степановой (семинар Р.Сефа и А.Топорцева). В главной роли известная артистка Эммануэль Горда. Не произнеся ни одного слова, артистке удалось передать законы судьбы и законы времени. К слову сказать, из всех четырех спектаклей именно этот последний был менее всего похож на импровизацию - движения героини в двух частях миниатюры совпадали до мельчайших деталей, все выписано и поставлено с предельной точностью и выразительностью. И тем не менее, это же пантомима. Ее невозможно изложить на бумаге, ее невозможно скопировать, следовательно, и она - воплощение поиска и незавершенности. Тем более, что героиня в конце миниатюры как бы перестала играть - ее механистичность плавно переросла в жизненность.

В заключение отметим, что день удался. А что касается его импровизированности и экспериментальности, то заметим, что чем больше будет таких удачных экспериментов, тем надежнее, вернее возродится наш театр.

День 3

23 апреля. Среда

Впечатлений не меньше, чем в два предыдущих дня, программа сегодня оказалась перенасыщенной: два полнометражных спектакля, абсолютно непохожих один на другой и моноспектакль. Общее во всех работах - возвращение власти режиссера, утраченное на больших сценах: над режиссером не довлеет ни текст пьесы, ни осветитель, ни сценограф, ни костюмер. А получилось совсем неплохо, особенно если учесть тот восторг, в который пришли авторы, когда увидели собственное детище в режиссерской обработке. Были недовольны собой лишь сами режиссеры - хотелось чего-то большего и от себя, и от драматургов, и от актеров ≈ хотя бы еще одной репетиции, ведь многие актеры даже находясь на сцене воспринимали происходящее иногда чересчур непосредственно: молодые актеры смеялись, где это не предусмотрено, удивлялись тому, чему удивляться не следовало. И конечно же, была некая незавершенность учебного процесса - ради чего, собственно, все и было задумано. Так Елена Каэр хотела бы поговорить с молодым драматургом, по пьесе которого она ставила спектакль, чтобы дать ему дельные советы - советы мастера, но видимо, это дело будущего, пока же все это напоминало работу с классическим произведением: автора нет, режиссер один на один только с его текстом: сложным для восприятия английским детективом, где герои сами не понимают, что происходит.

Начался день со спектакля ⌠Три капельки в стакан■, поставленного Еленой Каэр по пьесе Михаила Горового (семинар А.Дьяченко). Режиссер осталась верна свечам и живому звуку фортепиано - приему, наработанному при постановке здесь же, в Центре современной драматургии, спектакля ⌠Вот это я и буду вспоминать■ по пьесе В.Ивановой.

Режиссерское мастерство сказалось в преодолении той нагрузки, того напряжения, которые свойственны пьесам Горового, и в преодолении тенденции к схематичности, непрописанности персонажей, которая в течение практически всего ХХ века отличала всякий модернистский театр. Вот и персонаж Горового признается в наличии у себя на шее этакой виртуальной этикетки ⌠педагог■, которая равнозначна этикетке ⌠неудачник■. Режиссеру пришлось ⌠одевать■ персонажей, ведь в пьесе ничего не говорится о том, как они выглядят.

Елена Каэр избавила спектакль от излишней схематичности, что никоим образом не снизило значимости литературной основы, а наоборот, подчеркнуло достоинства автора, прежде всего его философичность. Ведь по сути, персонажи Горового решают вопрос, поставленный Достоевским - что же делать с ничтожными людишками, вшами, вроде старухи процентщицы ≈ и причем самым радикальным способом: раз вы так все ничтожны, раз ваше доброе имя - плод вашего же воображения, то вы не имеете права на существование. Вы живете около искусства, рядом с искусством, вы паразитируете на нем, не способны любить ни его, ни друг друга - и должны умереть, чтобы культурное пространство очистилось от вас.

И хотя автор вводит нас в английские реалии, мы в подтексте пьесы ощущаем этот сугубо русский вопрос: имеет ли тварь дрожащая право жить на свете? Англичанам не придет в голову строить собственные поступки, руководствуясь этим явным алогизмом, поэтому мы с уверенностью можем сказать, что видели не английский детектив, а стопроцентную русскую драму с распиленным в детстве сусликом, априори проваленным конкурсом и кучей трупов из-за идеи.

Ольга Седова, известная нам по двум предыдущим фестивалям как автор доброкачественных пьес, предстала перед публикой с пьесой ⌠Закадровый■, постановку которой сквозь призму собственного видения осуществил Алексей Плохов. Это дебют молодого режиссера, и весьма удачный, хотя режиссер сам и был несколько шокирован тем, что спектакль временами выходил из-под его контроля. Но этого и следовало ожидать: если на репетициях актер чувствует полнейшую зависимость от режиссера, то на самом спектакле он от этой зависимости освобождается - забывает о режиссере, входя в контакт со зрителем.

Не вдаваясь в подробности реалистического действа, коим умело владеет автор, обратим внимание лишь на ту стабильность, которая опасно граничит с творческим застоем. Видение режиссера взорвало эту стабильность, и, как нам кажется, непременно даст толчок автору в поискам новых форм и сюжетов.

Актеры сделали все возможное, чтобы традиционный настрой пьесы сделать близким себе и своему времени.

В вечерней программе нашего фестиваля был продемонстрирован спектакль по произведениям Саши Черного, поставленный режиссером Сергеем Яковлевым. Стихи Саши Черного читал и блестяще исполнял Андрей Островский.

Вечер удался, было не скучно, внятно, многообещающе, ностальгично, акмеистично, и что самое главное, прилично. Давно мы не видели такого джентльменского набора в литературном театре.

 

День 4

24 апреля. Четверг

День открылся комедией Е.Фоминой ⌠Московская Сицилия■, режиссер≈ Раиса Мигунова . Сюжет комедии незамысловат: девушка, мечтающая о кордебалете, снимает квартиру у звезды подтанцовки прошлых лет. Возникающий в сюжете сын, первый муж угасающей звезды ( как выяснилось, вовсе не умерший, к тому же счастливый отец) и ⌠влюбленный■ сосед вносят сумятицу и в без того запутанную ситуацию. Сюжет закручен лихо уже самим автором, поэтому режиссеру оставалось только его ⌠раскрутить■. Выяснилось, что все это было задумано с целью женить наконец-то сына. Влюбленный в квартирантку сын так и не понял, что всю жизнь прожил в театре, созданном матерью, а счастливая девушка-квартирантка теперь в этот театр принята актрисой, хотя и не знает об этом. Лишь сосед, мастерски сыгравший кандидата в мужья, удостоился откровенности и официально принят в ⌠театральный техникум■ благодарной хозяйкой домашнего кордебалета. Но это подтекст, а так вполне веселая и милая комедия, которую приятно посмотреть.

В вечерней программе свою работу представил Государственный университет высшей школы экономики. Режиссеры Сергей Бикалов и Нелли Уварова поставили шоу: ⌠Любовь на темной улице■. Темная улица была, любви, конечно, не было: какая же любовь на темной-то улице - сплошные разочарования и разборки вплоть до экономических ≈ на то и высшая школа экономики, чтобы заострять внимания на экономических аспектах любовных отношений. Сам спектакль разочаровал только тех, кто не любит студенческие драмтеатры, не экспериментальные по своей сути.

Актеры продемонстрировали мощнейший эмоциональный заряд и непередаваемый словами энтузиазм, которым так славится любительская сцена. ⌠Свои■ пришли с цветами и овациями ≈ ⌠чужих■ практически не было, это и плохо и хорошо. Плохо потому, что студенты Литинститута не интересуются И.Шоу в переработке студенческого театрального капустника ВШЭ, но это же и хорошо. В каждом институте свой круг интересов, и свой уровень восприятия классических произведений. К тому же у студентов Литературного института всегда есть возможность бесплатно прийти в любой столичный театр, так что возможность бесплатного посещения театра ВШЭ, не предложившего никакого эксперимента, их не вдохновила.

Позднее мы встречали аплодисментами наших друзей: театр Государственного горного университета (режиссер Виталий Костюк) .

Культурный центр МГГУ был создан в феврале 1993 года по инициативе В. Костюка. Общее ⌠детище■ Университета и Региональной Культурно-просветительной общественной организации сотрудников и студентов МГГУ проводит культурно-просветительную работу по нескольким направлениям: музыкальные концерты и спектакли; развитие художественного творчества студентов и сотрудников √ работают студии драматического искусства, молодежный театр ⌠И смех, и слезы■, вокальная, хоровая, поэтическая, художественного слова, хореографическая студии. За десять лет существования Культурного центра проведено свыше 300 музыкальных концертов и спектаклей.

Музыкальные традиции здания университета восходят к его первым дням, когда оно принадлежало первому покровителю цыган графу А. Г. Орлову. Сменивший его в роли хозяина Полторацкий давал здесь огромный музыкальный праздник в честь окончательной победа над Наполеоном. Это было в мае 1814 года. Племянницами Полторацкому приходились красавицы-певицы А. Керн, А. Оленина, а гостями дома, как говорят, были и Державин, и Карамзин, и Пушкин. А потом в доме открылось Мещанское училище, которое, конечно, не сторонилось "мещанского" романса. И вот уже ровно столько же лет здесь располагается Горная академия - сейчас Горный университет.

     Говорят, что музыка живет в стенах и потолках здания, сколько бы его ни перестраивали. Она пробилась и в сердце ученого и инженера Виталия Сергеевича Костюка. Под его крылом расцвел "Музыкальный калейдоскоп", позволяющий наслаждаться хорошей музыкой - и бесплатно ! - целой армии любителей живого пения и дружеского общения. Здесь можно встретить певцов самых разных мастей и рангов, поэтов и композиторов.

     Свою главную энергию "Калейдоскоп" получает не от Мосэнерго, а от хрупкого женского сердца незаурядной певицы, блестящей гимнастки-чемпионки и изящно воздушной женщины - Светланы Михайловны Беляевой. Вот уже три года, как зал на 400 мест постоянно переполнен живой и отзывчивой публикой, которая искренне любит и Чайковского и Штрауса, и песню и оперетту, но особенно блаженствует при звуках старинного русского романса.

В отличии от многих клубов, тематика вечеров здесь носит отнюдь не формальный характер. Как много интересного можно узнать здесь о Дунаевском и Полине Виардо, о Борисе Фомине и Надежде Обуховой... Богаты недра гор, но не счесть алмазов и в недрах Горного университета.

В МГГУ выступают известные артисты, популярные ансамбли и, конечно, студенты и сотрудники Горного. В течении последних семи лет студенты МГГУ принимали активное участие в Московском и Всероссийских Пушкинских конкурсах поэзии, стали участниками конкурсов по различным номинациям в рамках Первого, Второго и Третьего Международных Пушкинских молодежных фестивалей искусств, получили лауреата в номинации ⌠Театр■ в 2000 году, театральная, хореографическая студии И Культурный центр стали лауреатами в 2001 году. Студенты МГГУ ежегодно участвуют в фестивале студенческого творчества ⌠Фестос■, в 2001 году приняли участие во вновь открытом Первом Московском межвузовском Фестивале студенческого творчества ПАРУСА НАДЕЖДЫ, а с 2002 года выступают и на наших подмостках.

Режиссер Виталий Костюк - большой знаток русской классики и мастер ее перевода в сценический видеоряд, в чем мы и убедились, просмотрев программу.

День 5

25 апреля. Пятница

Чем дальше движется фестиваль, тем становится ощутимее, что ⌠Лит-2003■ - это проект русского театра на 50-100 лет вперед. На наших подмостках играют те, у кого зачастую нет собственной крыши и стен, но есть знания, опыт, желание творить и экспериментировать. Кроме того, поражает разнообразие жанров, направлений, представленных гостями. Сегодня, например, мы побывали в театре мистическом и немного магическом. Его представили два режиссера: Сергей Мурашкин (студия ⌠Ирреал■) и Равиль Рахимов (⌠Театр Веселых Ужасов■). Первый из представленных спектаклей - ⌠Закон природы. Часть 2■ был своеобразным продолжением прошлогоднего ⌠Закона природы■ и данью режиссера таланту своего бывшего однокурсника Ильи Члаки.

Члаки Илья Александрович родился в Москве, закончил Литературный институт, с октября 1991г. проживает в Германии. С 1996 года Илья Члаки - член Союза писателей Германии. Пишет пьесы, монологи, в России известен как автор киносценариев к детским фильмам киножурнала ⌠Ералаш■. Издательства Drei Masken Verlag (Мюнхен) и Chronos Verlag (Гамбург) приобретают авторские права на распространение в немецкоязычных странах различных пьес, среди которых: "Ураган", "Душная ночь", "Как тебя зовут", "У кабинета врача", "Две подруги", "Волчок". Спектакли Члаки идут в России, Германии, Болгарии, США. Члаки - лауреат многих премий и грантов, так в этом году он получил грант за литературу Kunstlerdorf Schuppingen (Германия).

В Подмосковье пьесу Члаки ⌠Психи■ ставит театр ⌠Стрела■. В Москве его пьес, кроме Сергея Мурашкина, не ставит никто. Вот почему действо, происходящее на сцене, так тщательно снималось - ведь кассета с записью будет отправлена в Германию автору и там, быть может, эта постановка обретет другую жизнь.

С момента окончания института Сергей Мурашкин, убежденный в гениальности одноклассника, но не имея собственного пристанища, ставит его произведения на различных сценах.

Постепенно приходит признание Члаки. То, что Члаки талантлив и неординарен, уже со всей очевидностью доказано, и казалось бы, что мешает Сергею Мурашкину окунуться в лучи вполне заслуженной славы? Но не скоро дело делается, как принято говорить в сказках: мы ведь уже заявляли, что этот фестиваль - проект развития театра на 50-100 лет вперед, следовательно, слава Сергея Мурашкина еще впереди.

Определяя направление, в рамках которого работает Илья Члаки, Мурашкин настаивает на сюрреалистической основе всех его пьес. Сам же режиссер проповедует синтез интеллектуального и эмоционального начал, разделенных театрами Станиславского и Брехта. Он ставит реальную жизнь в фантастическом мире и фантастический мир в условиях реальной сцены.

Ситуация, в которой оказываются герои пьесы ⌠Мотыльки■, непростая: каждому из них предстоит прожить всего лишь один день и снова переродиться. Причем они не знают достоверно, кто они, где они. Почему они именно здесь. ⌠Жених■ и ⌠вдова■ - это, скорее, условные обозначения, имена, данные героям случайно и никак не относящиеся к реальному положению дел: персонажей всего двое, а прямого распределения социальных ролей нет:

ВДОВА. Я √ вдова, вы √ жених.

ЖЕНИХ. Жених?! Ой, не могу, умру, ой, тронусь от смеха!.. Глядите на нее!.. Невеста!..

ВДОВА. Я √ вдова.

 

Мужа, по которому женщина должна бы носить траур, в этой жизни нет. Причем есть сомнения в том, что он вообще когда-нибудь был: ⌠А был ли он? Никто этого точно знать не может. Вот если бы он при мне копыта откинул, тогда бы я сказал √ да! А так, извини. Что глаза таращишь? Кем вчера была?■ Вдова почему-то уверена, что она вдова, всю жизнь была вдовой, хотя точно ничего вспомнить не может, что вызывает насмешки жениха, но потом и он философски замечает: ⌠Будем тем, кто мы есть сегодня. Какая разница, что было вчера. Еще надо проверить, было ли. А кто проверит? Кто, если мы сами ни черта не помним. Я, может, позавчера был президентом Соединенных Штатов, а еще три дня назад √ Папой Римским, поди, проверь■.

Тем не менее, как раз вот этого самого ⌠будем■ и не происходит. На протяжении всего действа герои только вспоминают о своей прошлой жизни, о своей роли: кем был он, кем была она. А может быть, это она отнимала у него подаяние, или, напротив, она заботилась о нем, таскала сумки с продуктами? Но ни самих продуктов, ни самой жизни нет, равно как нет и действия. Герой хочет закурить - курева нет, герой хочет есть - нет продуктов. На сцене ровным счетом ничего нет и ничего не происходит. Тем не менее в душах героев есть движение, похожее на некое перерождение: испуганные и сердитые в начале дня, в конце дня вдова и жених умирают счастливые, зная, что в следующей жизни снова встретятся.

В вечерней программе, напротив, было действие и совсем не было слов. В сценарии Равиля Рахимова - руководителя Театра Веселых Ужасов, разумеется, реплики героев были, но на сцене они полностью заменены жестами.

Волшебство духовных перевоплощений - одна из основных тем и в творчестве режиссера. Сегодня он представил нам небольшую пантомиму с участием излюбленных монстров.

Жил-был на планете одинокий монстр. Однажды ему повезло: с неба упал метеорит, там, в глубине метеорита оказалась живая масса ≈ скользкая, вязкая, дурно пахнущая, живая. Монстр начал творить из нее живое существо - но получился монстр, еще худший, чем он сам - кровожадный, злой. Пришлось его убить и лепить из массы кого-то снова. Второе существо, тоже монстр, оказалось чуть умнее и коварнее - оно уже помнило, что было в прошлой жизни уничтожено и вполне осознавало, что шутки с создателем плохи. Его тоже пришлось убить. И вот из липкой массы явил себя миру третий монстр - безобразный старичок, похожий на идиота. Его нужно сделать красивым - пришлось побегать по зрительным рядам, отнять у кого руку, у кого ногу. Потом актеру наконец, у кого-то удается вырвать сердце ( к счастью, не у меня). Сердце преображает ⌠старичка■ - он становится прекрасным юношей и с ужасом взирает на своего создателя. Что же остается делать создателю, как не преобразиться самому - и он сбрасывает с себя чудовищную оболочку - появляется красивая девушка.

Это - начало спектакля Рахимова ⌠Сон индейца Уго■. Сам ⌠Сон■ нам посмотреть не удалось, ведь театра Рахимова как бы не существует: все его артисты ≈ люди занятые и не могут себе позволить играть каждый раз, когда их попросит о том Равиль Назибович. Так, время от времени удается собрать коллектив полностью. Но сегодня, по-видимому, был не тот случай.

Несмотря на то, что у Театра Веселых Ужасов есть теперь свое небольшое пристанище, он так и остался кочующим. Вначале это был кукольный театр - ездили на лошади, как цыгане, показывали детские спектакли, потом переключились на Шекспира, а вот сейчас играют то, что придумает сам Рахимов. Театр стал авторским, да и куклы исчезли. Он развивается естественно, переходя от одной стадии развития театра к другой. По законам эволюционного развития скоро с артистов будут сняты маски и заменены гримом.

- Мы все монстры, ≈ разоблачает человечество Равиль Рахимов. ≈ Живые человеческие чувства мы испытывать можем, но чтобы стать действительно прекрасными, нам многого недостает. Может быть, лишь в процессе творчества можно как-то преобразиться, но для этого нужно создать нечто, что было бы прекраснее самого творца, и тогда, глядя на идеал, созданный своим гением, творец захочет сам ему соответствовать и скинет с себя личину монстра.

В фантастике обязательно должна присутствовать реальность, продолжает Равиль Назибович.≈ Театр без правды чувств - не театр. Я набросал 200 (!) вариантов сценария, около сотни масок перебрал, пока не пришел к тому, что мы сейчас играем. Пришлось начинать с нуля. Почитал Стивена Кинга - не идет сценарий. Ну фантастика прекрасная, а все равно не то. Я вам продемонстрировал процесс превращения зла в добро. Изначально не может быть зла как такового, так же, как в мире не может быть абсолютно плохих людей. Даже в самом невероятном преступнике, который убивает, есть что-то человеческое. И каким бы монстр, который первым у нас появляется, ни был, в нем есть стремление к добру. Он хочет понять в себе это хорошее, он сам должен преобразиться. И если этого не происходит, то такое существо должно быть уничтожено.

Ужасы есть ужасы. Как бы Равиль Назибович ни открещивался, зрители приходят в его театр посмеяться и побояться. Хитрость автора в том, что через эти страхи и смех происходит очищение - и зрители невольно становятся меньше монстрами, чем были до того, как переступили порог театра, ведь в отличие от других "страшилок" выбрасывание адреналина здесь, в этом зрительном зале, заставляет мозг работать, а сердце радоваться.

- А как же без эмоций, вызванных "страшилками", - подтверждает Равиль Назибович,≈ когда возникает образный ряд, когда весь зал орет, возникает цепная реакция: всем и страшно, и весело. Общение идет уже на другом уровне.

Однажды в театр прибежала счастливая женщина и стала уверять режиссера в том, что он своим представлением вылечил ее сына от немоты. Мальчик, испугавшись монстров, вдруг заговорил.

Рахимов верит в существование высшего энергетического обмена между людьми, в присутствие мистического духа, в сны, которые являются отражением яви. Есть, конечно, в этой работе и отрицательные моменты:

- Актеры настолько вживаются в образы, что не выдерживают: болеют, уходят. Монстры дают себя знать... Года два-три назад, когда мы еще выступали с куклами, наш балаганчик посетил отец Викентий из Валаама. Он посмотрел несколько спектаклей и предложил освятить театр. В уголочке у нас теперь висит икона Божьей Матери.

Несмотря ни на что, людям все же нравится работать у Равиля Назибовича. С удовольствием принимают его приглашение актеры столичных театров. Но постоянный состав один. Помимо семьи Рахимовых-Либердовских, члены которой принимают участие в спектаклях, в театре работают постоянно 3-4 актера. Возможно, скоро их станет больше. Чтобы зарабатывать на хлеб насущный, рядом с театром на ВДНХ артисты разбили шатер, где детей встречают монстр Мотя и веселый кукольный мальчик.

 

Поскольку основная задача фестиваля - показать все многообразие современных театральных жанров и приемов, то и веселым ужасам было отведено определенное место и время.

 

День 6

26 апреля. Суббота

Суббота началась Галиной Вайгер, собравшей небывалую в этих стенах толпу зрителей. В постановке уже известного нам Сергея Мурашкина публике была показана ⌠Драматургическая мозаика■, состоящая из 3 мини-спектаклей, объединенных общим названием ⌠Работа над ошибками■. Миниатюры разделены жанрово: комедия ошибок, трагедия ошибок и драма, построенная на ошибке. Ошибок, совершенных героями пьес, по сути и не было: сплошные роковые стечения обстоятельств, и обвинять кого-либо из персонажей всерьез было бы смешно, тем не менее, все три спектакля были очень шумными: страсти переполняли сердца, доходило дело и до рукоприкладства. Все время кто-то кого-то обвинял, кто-то перед кем-то извинялся.

Сквозь призму страстей просвечивает довольно-таки простая истина: с миром бороться бесполезно ≈ он такой, какой есть, но можно попытаться наладить гармонию внутри себя или внутри своей семьи. В двух первых миниатюрах ⌠Скандал в благородном семействе■ и ⌠За того парня■ герои обретают эту гармонию за счет создания мифологем. Последняя, ⌠Ошибка■, построена на развенчании недоразумений и в мифологемах не нуждается. Она единственная, где герои до конца разобрались во всем: подросток так и не стал наркоманом, мать в этом убедилась, а бездомный профессор обрел себе временное пристанище.

Любопытно, что в постановке последней миниатюры задействованы и сама автор пьесы Галина Вайгер, и ее сыновья Самуил и Даниил. Может быть, любая мать будет более спокойна за сыновей, если они совершат и исправят ошибку на сцене, на глазах у сотни зрителей. Это как прививка от возможных будущих напастей. Говорить о вреде наркотиков подросткам бесполезно, а вот заставив их проиграть на сцене возможный вариант развития событий, можно оттолкнуть их от употребления наркотиков раз и навсегда и, кроме того, дать им сценарий поведения в непредвиденных ситуациях, когда на ⌠дурь■ ребенка ⌠подсаживают■ хитростью или силой.

Следует сказать несколько слов об авторе пьесы. Галина Вайгер родилась в 1965 году в городе Петропавловске-Камчатском. В 1991 году окончила МГИК и пошла в аспирантуру . В 1996 году поступила в Литературный институт на семинар прозы ( руководитель А.И.Приставкин) и в этом году заканчивает здесь свое обучение, а представленная работа является ее дипломным проектом. Галина Вайгер - член Союза писателей Москвы, автор романа ⌠Рассказ для одного сюжета■, повестей ⌠Прейскурант возможностей■, ⌠Легкое прикосновение■, ⌠Мастерская сновидений■, ⌠Магическое домоводство■, ⌠Тезарус■. Галина - мастер миниатюр, ей прекрасно удаются рассказы, новеллы. ⌠Работа над ошибками■ была написана в 2002 году и вот мы увидели ее на театральных подмостках ⌠Лит-2003■. В дальнейшем миниатюры будут поставлены на ⌠Камерной сцене■ Театра Русской Драмы, и это не случайно: Вайгер работает в этом театре, заведует его литературной и драматургической частью.

 

На протяжении всей вечерней поздней программы читал стихи под сопровождение гитары и перформанса ⌠Фронт радикального искусства■ (ФРИ) под руководством Михаила Карсавина. Михаил Карсавин, он же Крейзер Аврора, собрал вокруг себя 18-20-летних юношей-контркультурщиков. Именно они, а не студенты Литинститута были основной публикой, пришедшей на выступление. Всюду следуя за своими кумирами, поклонники создают вокруг молодой группы ажиотаж.

Движение, собравшее десяток юных поэтов и прозаиков, регулярно проводит выступления, обзавелось собственным сайтом.

"При парализующей инертности, которую нагоняет на всех творческих людей современное меркантильное общество, создание всяких некоммерческих проектов кажется титаническим трудом", - рассуждает журналистка Хельма Хайте в статье "Фронт радикального искусства" - лучше так, чем никак" в студенческом приложении к "АиФ" "Фенечки" . "Существует реальная возможность появления чего-то нового. И это хорошо", - итожит Хайте. Кто знает, не готовит ли "проклятая среда" очередного Шарля Бодлера? Или Лотреамона?

Фронт радикального искусства создан в 1999 году и работает на стыке традиционализма и авангарда. Своими учителями группа считает футуристов, а кумирами- Холина, Губанова и Лимонова. Уже вышел в печати сборник объединения Ludibvium-2001, готовится Deus est machina - 2003.

Консерватизм по поводу экстремальных форм искусства в наше время залег, затаился. Продолжительные дискуссии на тему арт-искусства привели скептиков к его пониманию и приятию. И это было заметно, тем более, что его представителями сегодня все делалось от души, со здоровым максимализмом, который в очередной раз перечеркивал традиционную теорию стихосложения как нечто устоявшееся и нерушимое, а от этого неживое, мертвое.

День 7

27 апреля. Воскресенье

Подведение итогов

 

В воскресенье определился, наконец, лауреат фестиваля. Первое место занял Алексей Плохов с его драмой ⌠Печать Каина■. Ее сегодня демонстрировали еще раз при массовом скоплении драматургов, режиссеров, артистов и просто зрителей. Снова отчаявшийся Каин искал ответ на неразрешимый вопрос, правильно ли он поступил, убив негодяя Авеля. И вновь негодяй Авель с того света умолял Каина продать свою душу и заложить ее вместо своей. Впрочем, никогда до конца неясно, где именно в тот или иной момент находятся герои: на том или на этом свете. То обстоятельство, что начальник тюрьмы кого-то там не видит, может быть расценено и как смерть героя, и как невнимательность начальника, и как его игру. ⌠Главное - вовремя понять, что ты умер■, - заявляет Авель. Но именно это для героя оказывается самым сложным.

В финальных сценах спектакля зрители переводят дух: ничего у негодяя не вышло: дьявол в образе охранника тюрьмы уносит Авеля в ад, а Каин становится ангелом. Все оценки библейского сюжета расставляются иначе, чем принято. Здесь, конечно, ощущается влияние Леонида Андреева, подарившего миру ⌠Иуду Искариота■. Смелость автора граничит с безумием и поэтому даже сегодня, в пасхальный день, не выглядит кощунством.

Но первое место Плохову присуждено отнюдь не за смелость в интерпретации библейского сюжета и даже не за умелое маневрирование на грани гениальности и безумия. Просто спектакль по его сценарию оказался наиболее сценичен и в наибольшей степени состоялся. Он прекрасно отрепетирован, реплики героев точны, произносились нужным тоном и с правильной расстановкой акцентов и пауз. Эта технологичность и была отмечена членами жюри как высшее достоинство спектакля.

Следует также отметить слаженную работу актеров Самира Кулиева, Андрея Москвичева, Дмитрия Светуса и заслуженного артиста Росси Александра Крючкова. Режиссер спектакля - Андрей Крючков.

Зрители, пришедшие в театр на Александру Колесникову (пьеса ⌠Пропавшие без вести. Без ремарок■), вполне могли насладиться мастерским чтением с листа доброкачественной прозы. Была и живая игра актеров, но уже ближе к концу спектакля, когда и автор и актеры, что называется, разыгрались.

К ⌠Пропавшим без вести■ можно было бы предъявить претензии в отсутствии прямого физического действия, но авторы оказались хитрее, обозначив жанр произведения как ⌠текст без ремарок■. Из названия следует, что действия как бы и не предполагается. Полотно соткано из различных прозаических миниатюр, написанных автором в разное время. Но в целом актерам было что играть, а зрителям - что смотреть. Хотя, конечно, прикрываться формой, пусть даже так изящно, как это сделала Александра Колесникова, не совсем правильно. Театр, конечно, можно и нужно периодически разрушать, но только в том случае, если тебе есть что на этом месте построить.

В целом фестиваль ⌠Лит-2003■ превзошел все ожидания: работа над каждым спектаклем была серьезнейшей. Репетировали 2 месяца десять спектаклей. Сцены не хватало - оставались на ночь, занимали свободные аудитории.

Особенно отрадно было видеть, с каким удовольствием смотрели спектакли студенты разных творческих вузов. Иногда количество студентов ⌠со стороны■ в несколько раз превышало количество студентов наших, литинститутовских.

Невозможно было не заметить на фестивале и высокого профессионализма актеров, режиссеров. Среди гостей оказалось так много талантливых людей, что отметить кого-либо особо весьма затруднительно. Все они согласны работать и в дальнейшем в содружестве с театром ⌠Теория неба■.

Отмечая уроки, которые прошедший фестиваль дал студентам, Анатолий Дьяченко на первое место поставил взаимную ответственность режиссера и драматурга. Только совместная работа и взаимное понимание, приятие точки видения другого могут дать ту точку опоры, от которой можно двигаться к желаемому успеху.

Фестиваль закончился, но работа по подведению его итогов, извлечению уроков из него только началась. Анатолию Дьяченко есть что сказать на семинарах своим студийцам. Он уверен, что после обсуждения в творческой мастерской результатов фестиваля его ученики-драматурги станут работать еще более профессионально.

Прокат лучших спектаклей фестиваля начнется с 1 сентября. Следите за рекламой.

 

Проголосуйте
за это произведение

Что говорят об этом в Дискуссионном клубе?
252046  2003-05-29 19:21:37
ии
- ии

Русский переплет

Copyright (c) "Русский переплет"

Rambler's Top100