О русской пьесе и новой драме

 

в преддверии Года культуры, объявленного в России в 2014 г.

 

 

"В характеристике Иванова часто попадается слово "русский". Не рассердитесь за это. Когда я писал пьесу, то имел в виду только то, что нужно, то есть одни только типичные русские черты. Так, чрезмерная возбудимость, чувство вины, утомляемость . чисто русские..."

Антон Чехов, основатель "новой драмы" начала ХХ века

 

"Никогда в жизни не буду ставить Чехова. Ставлю... в ТЕАТРе.DOC - "Войну молдаван из-за картонной коробки" Александра Родионова - это либретто про то, как одна группа молдаван на московском рынке убила другую..."

Михаил Угаров, основатель "новой драмы" начала ХХI века

 

 

 

Часть первая. Рождение "Ремарки"

 

Режиссер? Драматург?

 

1

В Петрозаводске, где я живу, - четыре государственных театра, плюс один негосударственный, авторский, и на все эти театры не более двух-трех постановок современной отечественной пьесы. Поясню на местном примере: в нем, как мне кажется, отражен весь спектр российских проблем, главная из которых - ориентация не на отечественного производителя, а на западного.

В 2004 году государственный театр Русской драмы в Петрозаводске возглавил бывший главреж новосибирского театра "Старый дом" Семен Верхградский. Как журналист и человек, пробующий себя в жанре драматургии, я пришла познакомиться с новым руководителем театра. Помнится, режиссер сказал, что никогда не будет ставить Чехова и современные "атмосферные" пьесы в русле чеховских традиций. Его кредо - буря и натиск. Он предпочитает решительных, экспрессивных героев, быстро развивающееся действие...

После чего поставил... пьесу американского драматурга Джеймса Голдмена "Лев зимой" - про семью короля Ричарда Львиное Сердце - премьера которой состоялась на Бродвее аж в 1966 г. А у нас в Петрозаводске - в начале ХХI века, когда уже было не до королей. Надо ли говорить, что публика отнеслась прохладно к спектаклю. Затем последовал "Квартет" по пьесе английского драматурга Рональда Харвуда, где красиво одетые и ухоженные пенсионеры из красивого и благоустроенного дома престарелых, каковые нашим престарелым и не снились, всячески делали вид, что они еще ого-го! и играли муляжами половых органов. Этот спектакль настолько потряс петрозаводскую публику, что зрители стали покидать зал еще до окончания спектакля.

И тогда режиссер пошел ва-банк: поставил боевик "Крестный отец" по мотивам романа Марио Пьюзо, а на самом деле - по мотивам одноименного фильма. "Пьесу" написал сам Верхградский, за что получил по петрозаводским меркам хороший гонорар, о чем местный драматург мог только мечтать. Но... было смешно смотреть на наших артистов, как они в дешевых, китайского производства длинных плащах и надвинутых на лоб шляпах изображали крутых итальянских бандитов. Писательница Яна Жемойтелите, сидевшая на премьере неподалеку от меня, не успевала записывать речевые перлы, сотворенные Верхградским в его так называемой пьесе.

Главреж и одновременно директор Национального театра (в начале двухтысячных) Арвид Зеланд также имел пристрастие к иностранным авторам и удивил публику, поставив спектакль... "по мотивам" романа "Опасные связи" французского писателя восемнадцатого века Шодерло де Лакло. После чего А. Зеланд стал работать на трех работах, умудряясь из Петербурга (где у режиссера, надо понимать, было основное поле деятельности) руководить Национальным театром (через доверенное лицо) и еще вести актерский курс в Петрозаводской консерватории.

И даже в театре, называемом "Молодежным", носящим бренд "Творческая мастерская"* ставились спектакли (уже по русской классике), напоминавшие музейные экспонаты.

После этих и других подобных постановок я не могла не думать о необходимости реформ в театральном деле и активного привлечения в театр современных драматургов. С такими вот неоригинальными мыслями я и пришла в Министерство культуры Карелии и полушутя-полусерьезно предложила купить одну из моих пьес, коли кроме "Крестного отца", "Опасных связей" и мумифицированного театральными спецами Чехова ставить нечего. Тем более у меня оригинальное произведение, не "по мотивам", написано в России и на хорошем русском языке, что подтверждено таким мастером отечественной драмы, как Виктор Розов, откликнувшийся письмом на мою пьесу "Исаай и Мария"*. Тем более, пьеса "Одиннадцатая жена..." к тому времени была переведена известной финской писательницей Марьей-Лееной Миккола и поставлена в Хельсинки в театре "Юлейсрадио" (на полученный гонорар я даже смогла купить себе "домик в деревне").

Тогдашний зам. министра культуры Ирина Шумская, имеющая высшее театральное образование, сказала, что пьесы мои ей нравятся, но минкульт не может диктовать творцам, что им ставить, а что не ставить, дескать, у нас "свобода творчества". Иными словами, тот, кто платит, теперь не заказывает музыку. Напомню, что спектакль в репертуарном театре регионального значения в среднем стоит... полмиллиона (!) рублей.

2

Итак, с началом Перестройки музыку заказывал Режиссер. При таком раскладе современные отечественные драматурги, естественно, становились лишними. Зачем тратиться на них, если Режиссер сам напишет и сам поставит "по мотивам", а значит, все "бабки" в один карман. Классикам же, как известно, платить не надо.

"...Они обещают прочесть пьесу к определенному сроку и не читают ее совсем; они забывают про нее, теряют ее, они обещают позвонить и не звонят; они не отвечают на письма. Пьесы, отправленные в театр, как бы проваливаются в черную дыру, откуда им нет возврата, нет реакции, нет ни отзвука, ни слова, ни привета..." - пишет драматург Валентин Красногоров (http://krasnogorov.com )

Да если бы речь шла только о театре! На первой странице наших литтолстяков вы непременно прочтете: "В переписку не вступаем" - при том, что речь не идет о затратной бумажной переписке, автору достаточно и пары слов по электронке (принято - не принято). Но и этих двух слов не находят. В то время как от чиновников требуют соблюдения законности - чтобы те отвечали на их запросы непременно в течение месяца.

Помнится, редактор одного из столичных литтолстяков сказал примерно так: "А зачем отвечать? У нас свой круг авторов. С ним и работаем". То есть, вы, чужие, не присылайте нам свои тексты, все равно не прочитаем и не ответим. Не случайно, критик Кирилл Анкудинов в своих замечательных обзорах в "Бельских просторах" устал писать о графоманской вязи "свояков" в иных литжурналах, выходящих не без помощи госдотаций.

И разве не о том же Валерий Попов в комментарии от 14 июня 2012 г. по поводу дискуссии о современной драматургии в журнале "Страстной бульвар" (. 6-136/2011)

"...Я ничего не могу поделать с театральной мафией, которая Театр превратила в личный бизнес, и никого не пускает на театральную сцену. Я бы еще всё понимал, если бы наши главные театры были бы частными. Но они по-прежнему государственные, а политику ведут так, словно они уже являются частными и принадлежат только Худрукам! Если бы в нашу эпоху жили бы Островский и Чехов - они бы тоже их не пустили на сцену...".

И вот закономерный финал. Семен Верхградский покидает Петрозаводск, обвиняя в своем поражении местную публику (мол, не дано ей с ее "замороженным" северным темпераментом понять накала его высокого режиссерского творчества), а театр Русской драмы с его более чем столетней историей власти просто-напросто закрывают. Наверное, не в последнюю очередь из-за того, что при Верхградском театр окончательно перестал соответствовать своему названию - Русская драма.

Итог деятельности другого "продвинутого менеджера" также был печален: Национальный театр Карелии едва не превратился в обыкновенную забегаловку-дискотеку, и Арвиду Зеланду посоветовали уйти в отставку.

То есть при том, что мы тянемся к Европе и считаем себя чуть ли не европейцами, при режиссере-диктаторе мы остаемся вполне азиатами. В европейском же театре современная и, что важно, отечественная драматургия поддерживается как социально значимое явление. В Италии, например, как сообщает драматург и переводчик Наталья Осис, театры получают от итальянского министерства дополнительное финансирование для постановок современных итальянских пьес (http://premiera-fest.livejournal.com/246292.html)

К слову сказать, европейцы всемерно способствуют продвижению пьес своих авторов и за рубежом. Россия в этом смысле стала для западных драматургов настоящим Клондайком. К примеру, в начале двухтысячных, редко какой театр в России не ставил пьесы ирландца Мартина Макдонаха. И дело не только в таланте драматурга. Как писали СМИ, "Мартин Макдонах - самый пропагандируемый Британским советом* автор", что "способствует появлению его пьес в России" ("Время новостей", 13 октября 2006 года)

Похоже считает и Валерий Бегунов, главный редактор журнала "Детский театр", который как-то посоветовал одному подающему надежды молодому российскому режиссеру посмотреть современные пьесы отечественных авторов, мол, "есть хорошие". Режиссер отказался, сославшись на то, что он в этих пьесах ничего не видит. "А этот режиссер только что получил премию за постановку современной итальянской пьесы..." ("Нужна ли современному театру современная драма?", Страстной бульвар, 10 . 6-136/2011)

У нас вроде бы тоже современная отечественная пьеса не без внимания. Министерство культуры РФ проводит ежегодный конкурс по ее поддержке. Но на конкурс принимаются не пьесы, а... "заявки театров, включивших произведения современных российских драматургов в план своей постановочной деятельности". Увы, театры в свои планы их не включают. Получается замкнутый круг.

Выход из создавшегося положения предлагает упоминаемый выше Валерий Попов:

"Для того, чтобы русский театр вошел в 21-ый век и зрители, наконец, дождались современных отечественных пьес, есть только один выход - нужно, чтобы Министерство Культуры России не только выделяло театрам деньги, но и обязательно контролировало, как они расходуются. Для современной драматургии надо выделить квоту, положим 50%. Если Театры не выполняют эту квоту, нужно наполовину уменьшить финансирование таких театров. Это отрезвит многим головы и заставит их работать на развитие нашего современного театра..." (http://www.strast10.ru/node/1585).

 

3

О проблемах отечественных драматургов весной 2012 года мы говорили с молодым режиссером, в недавнем прошлом актером театра "Творческие мастерские" Олегом Липовецким. Почему с ним? Наверное, потому, что он инициативный человек, придумавший у нас в Петрозаводске конкурс "Золотая вешалка", к тому же обладает хорошим литературным стилем (с удовольствием читала его автобиографическую повесть в Интернете), а об успехе его постановок в Петрозаводске, Прокопьевске, Башкирском молодежном театре пресса писала чуть ли не взахлеб. Правда, немного смущало, что и этот режиссер ставил в основном зарубежных авторов, вошедших в моду в российских театрах в девяностые-двухтысячные: итальянца Дарио Фо, англичан Майкла Фрейна и Патрика Марбера. И я, только что посмотревшая спектакль О. Липовецкого по пьесе Дарио Фо "Я жду тебя, любимый" - о судьбе простой итальянки - высказала режиссеру свое сомнение. На мой взгляд, спектакль по отечественной пьесе про судьбу простой русской женщины был бы куда долгожданнее для местного зрителя и смотрелся бы колоритнее. Но О. Липовецкий не сомневался, что и через жизнь итальянки можно рассказать о жизни россиянки, и был, конечно, по-своему прав. На прощанье Олег дал мне совет - зарегистрироваться в "Контакте": "Если вас нет в Интернете, то вас нет вообще".

И хотя я придерживалась противоположного взгляда - если я есть в Интернете, то меня нет в жизни - все же решила прислушаться к мнению молодого коллеги и вскоре предложила главреду популярного у нас на Севере-Западе интернет-журнала "Лицей" Наталье Мешковой провести на лицейских страницах северо-западный конкурс пьес, условно говоря, розовско-вампиловского направления, т.е. предназначенных для широкого, демократического зрителя (студентов, старшеклассников, учителей, врачей, инженеров, ученых...).

Этот зритель традиционно был главным посетителем театра, но в последние два десятилетия несколько поостыл к Мельпомене, так как почти не видит на сцене современной отечественной пьесы (это не голословное утверждение, а мнения многих зрителей, которые довелось мне слышать в разных театрах). И впрямь, если посмотреть на афиши наших театров - сплошь иностранные авторы, словно и не были мы когда-то страной великих драматургов - Гоголя, Островского, Чехова... Впрочем, великих-то как раз и ставят. Но, похоже, на великих отечественная драматургия для российских театров и закончилась, пусть сегодня у нас, как никогда прежде, изобилие драматургических конкурсов. Только эти конкурсы не решают проблему, а даже как бы загоняют ее в тупик: современная пьеса не пробивается к театру уже на самом первом этапе: конкурсы слишком многолюдны и слишком мала вероятность, что даже достойный "продукт", пройдя через неопытность и самочинность многочисленных первичных отборщиков, попадет в руки жюри, а через жюри - в руки режиссера.

Главреда "Лицея" проект заинтересовал, однако мое желание спонсировать премиальный фонд для победителей конкурса Н. Мешкова не поддержала, вероятно, зная возможности моих вялотекущих доходов. Решено было объявить конкурс в октябре-ноябре 2012 г.

Но, видимо, идеи и впрямь витают в воздухе. В сентябре того же года с идеей конкурса пьес к главреду "Лицея" обратился Олег Липовецкий. Чтобы разрулить ситуацию, Наталья пригласила нас с Олегом в кафе, и я с удовольствием поддержала инициативу Олега. Тем более, ему практически сразу удалось заинтересовать в своем проекте Министерство культуры РК (поддержало конкурс материально), театральных деятелей Петрозаводска, информационные ресурсы. Олегу принадлежало и название конкурса - "Ремарка".

В состав жюри "Ремарки" вошли режиссеры петрозаводских театров, местные критики. А возглавил жюри драматург из Москвы Михаил Дурненков*, чьи пьесы сегодня идут не только на российской сцене, но и за рубежом.

 

4

Судя по признанию О. Липовецкого - "тесно общаюсь с фронтменами** современного театра" (http://rk.karelia.ru/blog/kontekst-lipovetskogo/) - приглашение в председатели жюри одного из таких фронтменов было закономерно. Но оно (чаянно или нечаянно) переформатировало направление "Ремарки": начавшись с нейтрального объявления о "конкурсе пьес", она стала "конкурсом новой драматургии"*** А, по утверждению специалистов, "новая драма" и "современная драма" - это разные понятия****.

И об этом диалог главреда "Литературной газеты", драматурга Юрия Полякова и министра культуры Правительства Москвы Сергея Капкова:

Юрий Поляков: "Так сложилось, что минувшие двадцать лет поддерживались в основном, скажем так, экспериментально-лабораторная драматургия (Т.е. "новая драма". Курсив мой. - Г.А.). Это тоже полезный опыт, но в результате мы пришли к ситуации, когда пьесу в общем-то можно и не ставить на сцене: собрались тридцать человек, автор или несколько актеров прочитали пьесу, слушатели похлопали, критики написали рецензии... И все! Однако русский репертуарный театр всегда силен был массовой современной пьесой. Малый театр начинался с современного драматурга Островского, МХАТ начинался с современных драматургов Чехова, Горького, а продолжился Булгаковым... А сейчас современных пьес, способных собирать залы, не стало. Посмотрите репертуар московских театров, там почти нет современной пьесы! Самый современный - Вампилов!".

Сергей Капков: "А "Отморозки" Захара Прилепина*? Сорокин - в театре "У Никитских ворот"?.."

Юрий Поляков: "Бывают, конечно, исключения и точечные удачи. Хотя, воля ваша, мне трудно вообразить "Отморозков" или "Метель", идущих еще где-нибудь, кроме тех площадок, где их поставили. Режиссеры любят совершать чудеса, за которые расплачивается зритель. Но вот в Театр.DOC или в "Практику" с семьей не пойдешь - сплошной мат..." (Курсив мой. - Г.А.)

Сергей Капков: "... Вопрос не в том, что в спектакле матерятся, а как это воспринимает зритель..." (ЛГ . 42, 1212)

Запомним это: "как воспринимает зритель...".

 

Русский проект "Ройял Корт"

 

1

Искусство новой драмы начинается отнюдь не с мата, как можно было бы понять из беседы Ю.Полякова с высоким чиновником. Оно начинается с ремарки, этого волеизъявления драматурга в роли режиссера: "Сам термин "ремарка" приобретает современное значение именно тогда, когда театр признает за драматургом право быть авторитетным со-творцом спектакля" (А.Н. Зорин, http://www.dissercat.com/content/poetika-remarki-v-russkoi-dramaturgii-xviii-xix-vekov#ixzz2azQRzKuJ)

То есть авторская ремарка, на протяжении последних ...десяти лет тщательно выпалываемая режиссерами-диктаторами в отечественной пьесе, в новой драме снова, как при Гоголе, Островском и Чехове становится архиважной. Почти такой же, как сноска в статье (своего рода ремарка), опустив при чтении которую, можешь не понять всех нюансов.

Ремарка, как правило, отражает "самобытный авторский взгляд на пространственно-временную организацию драматического произведения, на личностные и социальные характеристики героев, являлась одной из форм создания подтекста пьесы или иносказания, выраженного автором". На характер ремарки влияет "и литературный контекст эпохи, и своеобразие авторской индивидуальности, воплощенной в тексте" (Там же, А.Н. Зорин)

Ремарку в новой драме называют "тканью театрального представления...", а по отношению к действующим лицам пьесы - "комментарием ученого-наблюдателя, который судит и разбирает "жизнь насекомых"..." (Павел Руднев)

 

"Эдик сталкивает с себя Светку, не вставая, пинает Зине в живот. Зина садится на стул, бледнеет (бледность можно увидеть на киноэкране, но не со сцены. Но "сценарность" - еще одна мета новой драмы. - Г.А.). Потом бежит в туалет. Слышно, как ее рвет. Эдик и Светка смеются. Светка кидает в Гену кусками хлеба. С кухни прибегает Андрей, смотрит на них..." (из пьесы "Агасфер" одного из самых заметных представителей "новой драмы" Василия Сигарева).

 

В этой ремарке ключевое действие - "кидает в Гену куски хлеба". Для традиционной русской культуры хлеб - ценность высшего порядка, поскольку выращивается он огромным трудом и на протяжении веков является основным продуктом пропитания для миллионов людей. Отсюда поговорки: "Хлеб да вода - крестьянская еда", "Хлеба край - и под елью рай", "Хлеб всему голова"... Поэтому швыряние хлебом - кощунство, и особенно для уходящего старшего поколения, пережившего голод во время блокады Ленинграда. Из чего следует, что цель ремарки в пьесе новодрамовца Сигарева - усилить наше понимание степени падения персонажей и нынешней мутирующей системы, не привившей молодому поколению уважения к традиционным ценностям.

Да, вот еще что: молодым людям, кидающимся хлебом, незнакомо чувство голода, как оно знакомо, к примеру, африканским детям в слаборазвитых странах с раздувшимися от голода животиками. Здесь же, если говорить о голоде, то скорее о духовном, что и выражается в неосознаваемом, инстинктивном швырянии хлебом.

В новой драме ремарки пишет не только демиург - документальный автор, но и персонаж, как например, в пьесе Гульнары Ахметзяновой "Моя защита", в ремарках которой явен подтекст: "Время действия . середина сентября, то время, когда мух сократилось втрое, но оставшиеся в живых становятся злее, наглее и хитрее, укус их становится больнее, а под мухобойку они попадают все реже и реже..."

Уже по одной этой ремарке можно догадаться, что перед нами снова - подпольный человек. Как и предыдущий - Достоевского - он считает себя равным демиургу: "...думаю, что, может, благодаря моему опрометчивому поступку (на самом деле - сознательно-рациональному. - Г.А.) мужчина воспользуется ситуацией и лишит девчонку невинности. А может, вообще из-за всего этого произойдет преступление, а может, он влюбится, да и она тоже..." И тут же фарисейски: "А может, я совсем ни при чем. Пути господни неисповедимы..."

Кто такой "подпольщик" не составит труда узнать из следующей его ремарки или самохарактеристики:

"...я обыкновенный, ничем меня не отличишь от кого-либо в толпе, я среднего роста, нормального телосложения, у меня русые волосы и неярко-голубые глаза, как у сотен тысяч мужиков, во мне нет ничего привлекательного или отталкивающего. У меня среднестатистическая внешность, такая, что никто и не обратит внимания, и это очень мне на руку..." (Выделено мной - Г.А.)

Ясно, что перед нами славянин, а если точнее - русский. Иван Иванович Иванов. Правда, в пьесе его зовут Толик. О нем - в ремарке уже документального автора пьесы: "Толик торопливо заходит во двор, достает кошелек из пакета (только что украденный у пенсионерки. - Г.А.), находит там десятирублевую купюру и мелочь. Лицо его грустнеет, он сплевывает, сует деньги в карман, кошелек закидывает в кусты, закуривает..."

Впрочем, я, кажется, чисто по-женски увлеклась частным, а надо бы - начать с более общих характеристик. Например, с предтечи, то есть с родителей или даже с дедушек новой драмы.

2

Ряд критиков дедушкой называют А.П. Чехова. А родителями - семидесятников-восьмидесятников: Людмилу Петрушевскую, Виктора Славкина, Семена Злотникова, Александра Галина, Алексея Казанцева, Владимира Арро, Людмилу Разумовскую... Почему? Да, наверное, потому, что оные драматурги стремились показывать жизнь "как она есть":

"Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... но не потому что так нужно автору, а потому что так происходит в действительной жизни" (А.П. Чехов).

Сами же новодрамовцы своими учителями считают западных абсурдистов и экзистенциалистов послевоенного западного театра, а также кинематограф американских и британских режиссеров и драматургов - Скорсезе (1942 г.р), Тарантино (1963) Дэнни Бойла (1956) и Дэвида Финчера (1962). При том, что новодрамовцы тут же признают, что "Евроатлантическая иудео-христианская цивилизация утратила внутреннее целеполагание..."*

Это "целеполагание" невольно напомнило мне "целеуказания и целеполагания" российских политтехнологов, о которых пойдет речь ниже, и очень смешное высказывание писательницы Людмилы Улицкой по поводу "тайны" русской души, у которой, оказывается, сохранилось это самое "целеполагание", но "с полным отсутствием здравого смысла" (ЦТ "Познер" 23. 12. 2012)

В попытках найти "здравый смысл" я и возвращаюсь на отечественную почву и добавляю к "учителям" новодрамовцев Василия Пичула и Марину Хмелик с их гипернатуралистической "Маленькой Верой", фильмом, нашумевшим в конце восьмидесятых (еще бы - первый советский фильм с половым актом!) И, безусловно, патриарха советской пьесы Михаила Шатрова с его тяготением к документальной драме. Не случайно, именно М. Шатров был в числе тех, кто созданием фестиваля "Любимовка" (1990) и Центра драматургии и режиссуры (1998) способствовал развитию новой драмы на российской сцене. Как оказалось, "использование документа в качестве основы текста, подача этого документа средствами театра" (Вячеслав Дурненков) - "принцип" не только Михаила Шатрова в его "лениниане", но и авторов новой драмы.

Но, наверное, еще более родным новой драме является Александр Гельман с его знаменитой производственной пьесой "Заседание парткома" (1975). Ведь автор, будучи сам секретарем парткома на одной из советских строек, не столько смоделировал, сколько задокументировал реальную ситуацию. И это его влияние, на мой взгляд, прочитывается в вывернутой наизнанку постсоветской "производственной" ситуации в пьесе Вячеслава и Михаила Дурненковых "Вычитание земли" (кстати, один из авторов - Михаил - как и А. Гельман непосредственно работал на производстве, что придает пьесе особую "технологическую" достоверность):

 

"АНДРЕЙ. ...Счастье настало, когда мы с однокашником Сергеем Голухтиным попали на завод. На плазму. Плазма... это, как бы вам объяснить... Ты смотришь в окошко камеры... как в другой мир... Вот манипулятор подводит резак к заготовке, ты набираешь программу, вводишь данные подачи газа, скорость подачи, толщину листа и... Пуск! Белый цветок лижет металл, приобретает форму, плотность, вещественность... Искры! Появляется место расплава - красный, белый. Искры! Поверхность отливает радугой... Металл... Программа заканчивается как всегда в тот момент, когда кажется, что сердце вспыхнет и расплавленное потечет по моей светоносной сущности..."

 

Увы, Гельман, как и Шатров, вроде бы протестуя в своих пьесах против пороков существующей системы, останавливались на локальном, не касаясь корневого. Скорее всего, в то время они и не знали этого корневого, а если допустить, что знали, то не могли высказать, опасаясь наихудших последствий. И хотя с тех пор прошло более двадцати лет и мы, кажется, живем в свободной стране, новодрамовцы также, как их "деды", не касаются главного, корневого, а все больше потешаются над тем, чему поклонялись деды, те самые "мальчики иных веков", о которых в 1940 г. поэт Павел Коган сказал, что они будут "плакать ночью о времени большевиков". Михаил Шатров в своих пьесах это предсказание блестяще оправдал.

Корневое же сегодня: новая "переплавка" постсоветского человека, замена прежней, "высокой" культуры - "низкой"; большого мира, большой мечты и большой веры - маленьким миром, маленькой мечтой и маленькой верой. И все это как следствие ориентации на капитализацию и господство супербогатых.

Вот высказывание одного из наиболее активных политтехнологов Ефима Островского*:

"...если мы понимаем проблему современной текстовой культуры, книг, песен, театра, кино, то должны и институционально построить и структурно выстроить предприятие, способное работать с этой проблемой... В любом случае очевидно, что это должна быть структура, способная позволять продюсировать новые книги, новые песни, новые фильмы . книги, фильмы и песни нашего времени... И мы должны будем в этой продюсерской деятельности достигать необычайного, очень редко встречавшегося. Мы должны будем выстроить работу так, чтобы художники, работающие с нами, те артисты, те писатели могли преодолевать себя, свою культуру и быть источниками другой культуры..." (http://books.imhonet.ru/lecture/element/1007345/ 21 декабря 2005. Выделено мной. - Г.А.)

Отсюда определение новой российской драмы, во-первых, как "общекультурного, мультижанрового феномена", во-вторых, как жанра, "который ближе всех стоит к формуле .искусство ради искусства. при всей его внешней социальной заряженности" (Владимир Забалуев, Алексей Зензинов); и наконец, как явления не столько национального, сколько "космополитичного" (Вячеслав Дурненков). А также - как "текстов", "проектов", "композиций". То есть, с одной стороны, - "смыкание драматургии с современным искусством" (А. Щербакова), с другой - с новой идеологией. Присущие же новой драме компилятивность, коллажность, широкое использование ненормативной лексики, а также показ преимущественно черных сторон российской действительности и стремление переписать классику**... есть не что иное, как сценическое воплощение "другой культуры", которая и написала на фронтоне русского театра - "новая драма".

 

3

Крестными, или "повивальной бабкой" новой драмы в России стали англичане с их "проектами развития" и техникой "вербатим". Произошло это в конце девяностых - начале двухтысячных и удивительным или, напротив, закономерным образом совпало с тем, что внедряли в головы россиян новые идеологи:

 

"...если вы делаете некий проект и создаете то, чего нет - вы создаете Будущее. Вы создаете не настоящее, вы создаете ТО, ЧЕГО НЕТ. Как правило, один проект создать .то, чего нет., не может, потому что .то, чего нет. - запрещено этой системой, запрещено настоящим. Настоящее его не ждет. Настоящее системно сорганизовано, в нем все на месте, все правильно, все происходит по правилам, и эти правила не предусматривают новых игроков. А новые правила можно создавать только тогда, когда в игру вводится одновременно много новых субъектов при координированных действиях между собой. Они строят общий проект, метапроект для своих проектов. И этот метапроект начинает работать на каждый отдельный проект, работающий под ним..." (Ефим Островский. http://www.shkp.ru/lib/archive/humanitarian/2000/4)

 

Начиналось же вполне невинно. В 1999 году наша соотечественница Татьяна Осколкова (в то время руководитель международного отдела "Золотой маски"*) предложила англичанке Александре Дагдейл (в то время руководителю отдела искусств Британского Совета в Москве) представить в офф-программе "Золотой маски" британский театр. Дагдейл и привезла представителей "Ройял Корта" (Royal Court Theater), которые познакомили молодых режиссеров и драматургов Москвы с технологией создания новой драмы - вербатимом**.

В 2000 году в рамках той же "Золотой маски" впервые прошла программа "Russian Case", представившая лучшие российские спектакли широкому кругу иностранных гостей - руководителей и отборщиков фестивалей, экспертов в сфере культуры.

А в 2002 году драматурги - Михаил Угаров, прославившийся как один из авторов сценария телефильма "Петербургские тайны", его жена Елена Гремина и сын Греминой - Александр Родионов - снимают помещение в подвале одного из московских домов и создают Театр документальной пьесы - ТЕАТР.DOC.

На это событие широко откликнулась пресса. Открытие театра называли "революцией" и "русским проектом .Ройял Корт." (http://www.mxat.ru/authors/directors/ugarov/918/; http://enjoyment.independent.co.uk/theatre/features/story.jsp?story 271278) Автор английского текста Пол Тейлор восхищался молодым драматургом Василием Сигаревым и его пьесой "Пластилин", в которой П. Тейлор отметил "проницательный и горько-комический взгляд на провинциальную жизнь в России".

Да, если верить пьесе, то в российской глубинке сплошь не люди, а уроды: учительница - фашистка, мать - изуверка, принуждающая сына к сожительству, окружающие - вурдалаки, один из которых, выбрасывает подростка из окна, предварительно изнасиловав мальчика. Однако новодрамовская критика убеждала, что это - специальный прием, сознательно искривляющей зеркало "в целях шоковой терапии". Зачем? А чтобы адаптировать людей к нынешней российской действительности, - объяснял Михаил Угаров.

ТЕАТР.DOC "продвинутым" столичным зрителям пришелся по вкусу. "Туда не попасть. Это считается элитным местом, чуть ли не клубом..." - говорил с гордостью М. Угаров в одном из интервью.

Новая драма не скрывала своей ориентации на "обеспеченного зрителя лет 20-30, который пока предпочитает тратить деньги в кинотеатрах с Долби-стерео..." (http://www.vica-nikiforova.ru/stories/DRAMA.shtml. Курсив мой. - Г.А.)

"Для них наши спектакли - приобщение к реальности: это щекочет нервы, особенно буржуазии, они обожают посмотреть ужасы - это как экстремальный туризм, когда любят залезать в люки..." (М. Угаров, http://binokl-vyatka.narod.ru/B20/ugarof.htm)

В том же 2002 г. директор "Золотой маски" Эдуард Бояков* учреждает в Москве всероссийский фестиваль "Новая драма". С августа 2005 года в столице начинает функционировать созданный на государственные деньги театр новой драмы "Практика", руководителем которого становится опять же Эдуард Бояков, чьи проекты всячески поддерживал тогдашний министр культуры Михаил Швыдкой.

 

4

Как это часто бывает в России, все, что приходит оттуда, из-за кордона раздувается впоследствии неимоверно. Так произошло и с вербатимом из "Ройял Корт". Хотя сами англичане неоднократно подчеркивали, что в Великобритании вербатим носит подчиненный характер и среди новых пьес составляет не более пяти процентов (Владимир Забалуев, Алексей Зензинов, "Verbatim", "Октябрь" . 10, 2005). Однако новообращенных уже было не остановить. В трактовке лидеров новой драмы вербатим стал не только "общекультурным явлением", "каналом формирования новой литературной речи и новых художественных языков", но и "заменил идеологию, политику, философию, науку" (Там же).

Постепенно из проекта развития новая российская драма превратилась в движение, которое даже назвали "театральной оппозицией" ((http://www.vica-nikiforova.ru/stories/DRAMA.shtml) Ее участники принялись активно "окучивать" российские промышленные зоны - преимущественно уральские и сибирские, проводя там фестивали, читки, тренинги, создавая новые сценические площадки и рекрутируя новых адептов. Получили известность конкурс Николая Коляды "Евразия", фестиваль-конкурс "Ново-Сибирский транзит", фестиваль театров малых городов России (Лысьва**), фестиваль театра и кино "Текстура", театр "Сцена-Молот" в Перми...

Нижний Новгород, Тольятти, Пермь, Екатеринбург, Новокузнецк, Магнитогорск, Прокопьевск, Кемерово, Красноярск, Иркутск... В этих городах чередой пошли спектакли по пьесам новодрамовцев - нередко с пометкой "+ 18" и "употребляется нецензурная лексика".

Некоторые критики объясняли чрезмерный интерес новодрамовцев к "дословному" (к тому, что было до Слова, которое, известно, у Кого...) не столько любовью к "святому ремеслу", сколько соображениями материальной выгоды. Дескать, лондонскому театру вербатим принес немалые дивиденды. "Марк Равенхилл и Сара Кейн, писавшие свои пьесы в этом жанре, стали самыми раскрученными английскими драматургами. Нашим авторам от работы в этом стиле тоже прямая выгода. В документальном театре их поджидают и стипендии, и спектакли, и - венец мечтаний - вывоз спектакля по своей пьесе на гастроли в тот же .Ройял Корт...." (http://www.vica-nikiforova.ru/stories/DRAMA.shtml).

Что ж, видимо, прав был арт-директор петрозаводской "Ремарки", когда говорил: ""Мировая история театра говорит о том, что театр всегда жил, когда правильно дружил" (http://www.stolica.onego.ru/articles/129235.html)

Новодрамовцы, судя по всему, дружили "правильно". Их поддерживала российская власть, британцы, Европейская комиссия, премия "Антибукер", фонды Сороса и Михаила Прохорова... Ну со своими более менее понятно, и ответ кроется в высказывании Эдуарда Боякова: "Ни одно искусство не сделало так много для того, чтобы советский строй рухнул, как это сделал театр..." (19. 03. 2012. Телеканал "Дождь"). Что касается иностранцев... Ну, наверное, поддержали, потому что проект был "космополитичный". Не исключено также и предположение, высказанное опять же Эдуардом Бояковым: "Я думаю, что англичане клюют на это, им это нужнее. Они до сих пор воспринимают Россию так, будто в ней происходят гулаговские ужасы..." ("Русский Журнал", 4 сентября 2002 г.). Что подтвердили арт-менеджер Владислав Граковский, работающий в Германии: "...клише работает со страшной силой. Если Россия - это должны быть .матрьешка, балалайка, водка. и .загадочная русская душа.. Ну и все плохо должно быть. Потому что .если там хорошо, то что же у нас.? А если .там плохо, то у нас-то совсем и неплохо." И Юрий Дачев, драматург из Болгарии, говоря о балканской пьесе, но словно бы и о русской: "Я уверен, что не единственный, кто раздражается, что легче всего за границу продвигаются пьесы являющиеся "штампами и шаблонами" о "балканской" пьесе. Грубости, этнические конфликты, полуидиоты, ругательства... Но именно это ездит, нравится, является экзотичным... и вполне спекулятивным по отношении к представлению менталитета балканцев..." (http://premiera-fest.livejournal.com/246292.html)

И все же доминантой деятельности новодрамовцев в начале пути было, как мне представляется, благородное стремление реформировать российский театр, необходимость перемен в котором была очевидна. Любители театра ждали новых идей, новых тем, разговора о текущей жизни... Помню, с каким ожиданием этого нового я пришла в начале двухтысячных в театр "Практика"; с каким воодушевлением рассматривала театральный подвальчик на Козихинском, 30: дизайн в стиле минимализма, зрительный зал на сто - сто двадцать человек... В программке прочитала, что жанр пьес, по которым поставлены спектакли "Практики" - "verbatim" - "яркий бытовой случай, необычная жизненная история, нестандартный синтаксис... что-то настоящее, реальное, то, что нарочно не придумаешь...".

Увы... Уходила из "Практики", что говорится, с холодным носом. Но, как объяснили мне позже столичные критики, "эмоциональная холодность" театром запланирована, это вроде как фишка нового искусства.

 

5

Читаю очередную пьесу Василия Сигарева. Он мне интересен как автор, которому, по мнению апологетов его творчества, удалось открыть "новый тип сознания русского человека, пытающегося стать самостоятельным, но при этом не самодостаточного...":

 

"Вначале не было здесь ничего. Потом пришел человек и построил Город. Стали дома, улицы, площади, магазины, школы, заводы... Стали ходить по улицам люди, стали сидеть на лавочках, стали чихать от пуха тополиного, стали торговать семечками у заводской проходной, стали влюбляться. Стали рождаться люди - стали умирать..." ("Божьи коровки возвращаются на землю")

Притчевый зачин вдохновляет, так и хочется крикнуть - "талантище!" Но буквально через абзац начинаются такие же "труселя", как и в "Агасфере":

Слэнговое словечко "труселя", появившееся в молодежной среде в девяностые, сегодня стало самым заштампованным штампом как в новой драме, так и в новой прозе:

"У меня, прикидонь, одна подруженция там пашет - четыреста за ночь... Вся уже оделась вся... Комбинации всякие... труселя..." (Василий Сигарев. "Агасфер")

"...Пойду пивка дёрну... А потом выложу... в контакт, и завтра вся школа будет обсуждать ваши труселя..." (Вячеслав Киреев. "Последний звонок")

"...как нам удалось выяснить с помощью суперсовременных технологий, трусы общаются между собой... Это не послание человечеству. Это просто... просто, серые будни нижнего белья..." (Павел Пряжко*, "Трусы").

Стоит ли удивляться, что критики, посмотрев спектакль по пьесе "Трусы", назвали труселя символом инакомыслия. Да, так и написали - "символ инакомыслия".

Но похоже, что "серые будни нижнего белья" - тема, буквально преследующая новодрамовцев - ученически позаимствованы у "драматургии кухонной раковины". Так иронически британские критики называли пьесы соотечественников конца 1950 - начала 1960-х годов, посвященные людям "дна" - бродягам, проституткам, заключенным...

Вот несколько комментариев по поводу вышеупомянутой пьесы П. Пряжко:

"Трусы. Это про то, что писать смысловые вещи, нет смысла. А то, что не имеет смысла легко можно заменить бессмысленностью..." (http://mu.livejournal.com/114026.html)

(Мое недоумение: Почему "смысловые вещи" писать нет смысла, коли писатель, драматург, вообще художник и есть тот, кто производит смыслы. Отказ писать "смысловые вещи" - по сути отказ от профессии).

"...вывод из "Трусов" никак не выводится. Относиться ли к этой истории всерьез или она все же проходит по ведомству капустников..." (Ведомости, 3 апреля 2007 года).

"Московский Театр.doc может праздновать полновесную художественную победу. Победа называется .Трусы. (ударение, конечно, на последнем слоге)... Русской новой драме надо бы беречь .Трусы., как пионерский галстук..." (НГ, 3 апреля 2007 года "Театральный смотритель" http://www.smotr.ru/2006/2006_centr_trusy.htm)

То ли хвалят, то ли насмехаются... Ах, да! Драматургия ведь "начинается там, где мы видим на сцене одно, а на самом деле происходит другое. Герои могут говорить об электричестве, о состоянии дорог, а на самом деле..." - учил, как писать пьесы, Михаил Дурненков на своем мастер-классе в Петрозаводске.

И был, разумеется, прав, особенно, если иметь в виду самую большую сцену страны - политическую, где "серьезные публичные фигуры и крупные политики не могут позволить себе открыто выражать смысл происходящих изменений, они должны делать вид, что все в порядке или вскоре будет в порядке. Однако по ряду признаков мы можем заключить о начале крупномасштабной операции по воздействию на общественное сознание... Для запуска операции используются маргинальные мыслители и общественные деятели, которым позволяют обкатывать "пробные шары" элитарных концепций откровенно средневекового толка. Более того, эти рассуждения, еще недавно казавшиеся просто беззастенчивым и давно устаревшим бредом, теперь подаются в ауре какой-то респектабельности и свежести..." (http://geroiros.narod.ru/articles/itemnews5058.html)

Но это про политику, а что касается конкретно нашего вопроса, т.е. отношений режиссера - драматурга, то о них можно сказать следующее:

Объявив переход от репертуарно-авторитарного режиссерского театра к демократическому, где отечественный автор, по уверениям новоявленных авангардистов-постановщиков, наконец-то займет свое законное королевское место, авангардисты свою новую европейскую роль ("режиссер при драматурге") приняли лишь на словах. На деле они по-прежнему пренебрежительно относились к ремаркам и не считали обязательным их исполнение - мол, иначе им, режиссерам, нечего будет делать в спектакле (Николай Коляда: "не помогайте режиссеру . у вас другая профессия... Вам разрешается написать лишь: "Темнота, занавес" . и всё. Ну, можно еще: "первое действие, второе действие". И хватит" (http://kolyadanik.livejournal.com/1187309.html )

А чтобы избежать упреков в пренебрежении к европейским демократическим принципам, российские авангардисты, пройдя подготовку в лондонской или московской Школе театрального лидера* надели маску толерантного модератора**: то есть говорили одно, а на деле... Ну словом, как в обычном репертуарном или политтехнологическом театре.

6

Однако вернемся к мастер-классу М. Дурненкова. Маэстро спросил конкурсантов "Ремарки" - "Что заставляет вас писать?" И этот, на первый взгляд, наивный вопрос, на самом деле, был очень важным. Именно посыл - "я хочу... я не могу не написать..." - заставляет работать внутренний моторчик художника, подзаряжает его. И о чем бы он не писал, он всегда пишет о себе. Его внутренний мир, то есть взгляды, ценности, мироощущение... предстают перед нами в созданном им произведении.

Пушкин называл посыл "вдохновением" и предупреждал книготорговцев, что оно не продается. Ну невозможно призвать вдохновение на какой-нибудь соцзаказ, пусть даже он исходит от самого царя-батюшки. Заказ для художника может поступить только изнутри него самого. Однако, судя по признаниям самых известных новодрамовцев, заказ для них чаще поступает извне:

Михаил Угаров: ...я как художник не выпендриваюсь, не открываю свой внутренний мир: кому он на фиг нужен. Внешний мир гораздо интереснее, чем мой..." (http://binokl-vyatka.narod.ru/B20/ndram.htm).

Павел Пряжко: "Пока я не вижу интереса в себе... Вокруг, на мой взгляд, происходят более интересные вещи"

(http://n-europe.eu/eurocafe/lecture/2012/07/03/lektsiya_tatyany_artimovich)

И это первое удивление. Ведь если бы Параджанов, Тарковский, Шукшин... не открывали нам свой внутренний мир, не было бы и их шедевров. Пишет ли художник о природе или о других людях и другой жизни, он берет из себя. Таков закон искусства. Иначе - голое ремесло.

Удивление второе.

В пору моей журналисткой молодости я мечтала о том прекрасном будущем, когда ученые смогут "вмонтировать" в наши головы что-то типа диктофончиков. И тогда не нужно будет стыдливо, таясь от ближних и дальних, записывать вдруг поразившие тебя словцо или мысль (в семидесятые, к примеру, за это могли и наподдавать, приняв, за осведомителя), изводить на интервью блокноты, в которых, как бы ты ни старалась, не сможешь записать дословно все, что говорил тебе твой герой. Головные диктофончики, полагала я, обогатят наши журналистские статьи и репортажи всеми красками непричесанной речи улиц, заводов, больниц, интеллигентских кухонь... вдохнут в них жизнь.

Так мечтала я. И в конце семидесятых моя мечта почти что сбылась: мне подарили настоящий японский диктофон, и я на малюсенькие мини-кассетки записывала все и всех: механизаторов, доярок, врачей, учителей, детей, шум дождя, пение птичек... Потом расшифровывала, чистила, компоновала... То есть с конца семидесятых я работала исключительно в технике "вербатим", конечно, не подозревая о том.

Но в начале двухтысячных обычная журналистская практика вдруг почему-то стала носить английское название и вдохновлять молодых людей, называющих себя драматургами, на творческие подвиги. Вооруженные японскими (корейскими, китайскими) диктофонами, драматурги пошли в "народ" - в тюрьмы, психбольницы, дома престарелых, на городские окраины... - собирать материал, как это встарь делали советские журналисты на заводах, фабриках и в колхозах. Разница заключалась в том, что расшифровывая диктофонные записи, совжурналисты убирали мычание, молчание, запинания, скороговорку, обмолвки и само собою, мат... А из оставшегося конструировали фасад хорошего человека и соответственно - государства.

Новодрамовцы же, напротив, оставляли именно мычание, молчание, запинания, скороговорку, обмолвки и обязательно мат - как современный язык русского человека, и из всего этого монтировали изнанку, которая чаще всего говорила, что человек не просто плох, а отвратителен. Насчет государства, в котором живет этот отвратительный человек, можете догадаться сами.

И то, и другое, разумеется, не давало объективной картины, тем более - электрического тока. Как известно, ток получается только при взаимодействии плюса и минуса.

 

Синдром Сноудена

 

1

Пьесы-вербатим, или проекты развития нередко создавались коллективными усилиями (известны тандемы братьев Пресняковых, братьев Дурненковых, супругов Михаила Угарова и Елены Греминой, Алексея Зензинова и Владимира Забалуева...) Критики усмотрела в этом "момент эпохи", знаковые понятия которой - проект и работа командой.

Случалось, что материал собирался не во вне (тюрьмах, психбольницах, домах престарелых...) а "внутри" - офиса, учреждения, кампании... где работали сами авторы пьес. Именно так "копили" материал для спектакля "Большая жрачка" посвященного деятелям масс-медиа, Александр Вартанов, Татьяна Копылова и Руслан Маликов. По словам Владимира Забалуева*, они "сами были создателями одного известного скандал-шоу, историю которого показали на сцене. С магнитофонами за пазухой, фактически занимаясь, по их словам, .промышленным шпионажем., они записывали рабочие и рутинные моменты создания этого сверхпопулярного телепродукта. Казалось, спектакль должен был и сам стать очередным скандал-шоу - только в сценическом формате. На это, по идее, работали такие шокирующие моменты пьесы и спектакля, как сверхизобилие обсценной лексики, натуралистическая имитация .офисного секса., неприглядное раскрытие технологий манипуляции зрительским сознанием..." (Владимир Забалуев, Алексей Зензинов: "Verbatim". "Октябрь" . 10, 2005. Выделено мной. - Г.А.)

Остановимся здесь и попытаемся разобраться, о чем хотел сказать автор данного фрагмента и что шокирующего на самом деле было в пьесе.

Я поняла это высказывание так: прежде чем написать пьесу, Александр Вартанов, Татьяна Копылова и Руслан Маликов какое-то время за достойную зарплату манипулировали сознанием граждан. Но, однажды увлекшись модным вербатимом, решили выставить на показ то неприглядное, чем зарабатывали на жизнь, а именно: с помощью каких технологий манипулировали они сознанием масс. То есть неприглядным здесь выглядит не раскрытие технологий, а сами технологии. Но В. Забалуев говорит, точнее, проговаривается именно - о неприглядном раскрытии телевизионных тайн манипуляции массовым сознанием. Почему он так думает (а наши оговорки и есть то, что мы на самом деле думаем)? Возможно, потому, что, работая в Фонде эффективной политики и прекрасно зная эти технологии, он сам никогда не восстал публично против "хозяина", из чьих рук кормился. Не "заложил" его манипуляторские тайны, что, наверное, на взгляд бывшего сотрудника ФЭП, носило бы неприглядный характер.

Сегодня подобное явление назвали бы "синдромом Сноудена". Реализованный на русском материале, синдром "С" и стал главным шоком для аудитории "Большой жрачки" - "креативщиков, художественно притязательных представителей поднимающейся российской элиты..." (В. Забалуев). А значит, и тех, кто за достойную зарплату профессионально занимался обработкой сознания как "быдловатого .среднего класса." (В. Забалуев), так и всех остальных.

То-то посмеялись вместе креативщики на спектакле. И поплакали тоже - из-за "невозможности жизненной самореализации" в России, кроме как в ток-шоу или на выборах ("...Подготовку к украинским выборам Москва начала примерно год назад. Тогда в Киев "потянулись .авангардные части.... - глава Фонда эффективной политики Глеб Павловский, галерист Марат Гельман, методолог Петр Щедровицкий и его партнер Ефим Островский". Блант М. Квалификационный заезд // Еженедельный Журнал (УКРАИНА), 11.03.2002)

8

Прием телевизионных ток-шоу, замеченный в спектаклях новой драмы, как что-то, позволяющее "легче спровоцировать зрителя на узнавание..." (Алексей Зензинов) и заставил корреспондента из Вятки, где когда-то М. Угаров работал завлитом, задать каверзный вопрос: не использовались ли технологии вербатима в ток-шоу "Окна"*, в создании которых принимал участие лидер документального театра? "Нет, - ответил Угаров. - Телевидение - это технология, поэтому к искусству не имеет отношения..." (http://binokl-vyatka.narod.ru/B20/ugarof.htm). Замечу, что в "Окнах", как практически и во всех российских ток-шоу, как и в самой новой драме копировались западные наработки.

В другом интервью М. Угаров опровергает себя: "В технике verbatim нет понятия "писать" - там пьесы "делают. Вот, как, к примеру, упоминаемый выше один из авторов "Большой жрачки" Александр Вартанов поступил с одним из интернет-чатов: "Вартанов слегка перекомпоновал диалоги, присочинив к ним историю несостоявшейся любви, но оставил в неприкосновенности весь чат-стиль, с его сленгом, шуточками и значками улыбок..." ((http://www.vica-nikiforova.ru/stories/DRAMA.shtml)

Нередко материалом для новодрамовцев становились "давние почеркушки. Что-то вроде набросков к стихам или песням. Старые посвящения старым любовям, какие-то полуразборчивые записи в блокнотах..." (А. Зензинов). Одним словом - житейский мусор.

Симптоматично признание Василия Сигарева: "Я поступил в Екатеринбургский театральный институт на курс Николая Коляды. Пришлось писать пьесы. До этого я даже не знал, что это такое. В театре не был ни разу. Впервые я попал в театр на премьеру своей пьесы" (Культура, 2003, . 42).

И тем не менее, люди, зачастую далекие от литературы (а драма считается ее наивысшим и наисложнейшим родом и ставится на первое место, прежде поэмы и романа) стали противопоставлять свои вербатимы авторской пьесе, и даже придумали для нее иронически-сатирическую аббревиатуру - ХСП ("хорошо сделанные пьесы"). Правда, "ХСП" - в моем понимании, уникальные авторские произведения, созданные упрямыми, одержимыми одиночками - в отличие от текстов новой драмы практически никто не поддерживал: десятки, если не сотни русских драматургов в постперестроечный период писали (и продолжают) писать в стол. То есть почти тотальное отсутствие условий для развития русской драмы и, соответственно, русского театра: ведь пока пьесу не поставят, невозможно сказать - удалась она или не удалась.

Зав. кабинетом драматургии Союза театральных деятелей РФ Ольга Новикова констатировала: "На сегодняшний день имеем уже несколько поколений драматургов, не востребованных театром..." ("Страстной бульвар, 10" . 6-136/2011)

Почему? Кто виноват? Наивные вопросы. Пришедший к власти капитал сделал заказ на новую драму, новый реализм, новую музыку, новое изобразительное искусство...

Скажем, впервые с пьесами новодрамовцев я познакомилась в сборниках филатовского Форума молодых писателей*, издание которых финансировал российский бизнес. Слабость многих произведений в этих сборниках была очевидна. Но, как скажет позже Захар Прилепин, "писатели нового толка позволяют себе писать плохо" ("Это касается лично меня", М., Астрель, 2009. Курсив мой. - Г.А.). При том, что сам Захар Прилепин владеет всей палитрой русского языка, что он доказал лучшими своими произведениями. Но само слово "позволяют" в его трактовке высвечивало особую роль "писателей нового толка", их право писать без черновиков, сразу набело (что там пушкинские рукописи, испещренные правкой!)

А когда отделывать, если надо спешить - застолбить, засветиться, получить... Потому что тот, кто не успел, тот опоздал. Навсегда. Оправдывалось же "плохое письмо" всегда одним и тем же: мол, в пору борьбы (естественно, либералов-демократов с авторитарным режимом, своих с чужими) не до изысканностей стиля; никто сегодня изысканное читать не будет. А будут читать горячее - с потом, кровью, спермой, и, конечно же, с агрессией, то есть с матом, который, убеждены новые писатели, делает текст не только современным и правдивым, но и дает ему мощную энергетику.

В этом убеждении молодых поддерживали и "старые" писатели. Например, давая путевку в театральную жизнь Василию Сигареву и его пьесе "Агасфер", Михаил Шатров назвал начинающего драматурга "народным писателем", а "грязный" язык персонажей пьесы объяснил стремлением драматурга к правде жизни: "Что ж таков ныне, скажем прямо, русский народ, таковы его нравы, таков язык. Все - правда" (Новые писатели. Выпуск второй. Москва, изд-во "Книжный сад", 2004)

То есть, опять-таки, несмотря на почтенный возраст и на те открытия, который подарила нам отечественная история в последние двадцать лет, М. Шатров снова не видел корневой причины "грязной жизни" и "грязного языка" бедных слоев русского населения. А ведь именно об этой причине писал Чехов в начале ХХ века:

"...Тут мы имеем дело с вырождением вследствие непосильной борьбы за существование; это вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей, инстинктивно, бессознательно хватается за всё, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает всё, не думая о завтрашнем дне... Разрушено уже почти всё, но взамен не создано еще ничего..."

 

9

В погоне за успехом и, естественно, гонорарами (никакого другого эквивалента в оценке успеха пока не изобрели) новый писатель ничем не уступал российским нуворишам и поступался качеством так же часто, как и они. Поскольку новый писатель, новый драматург, новый режиссер под российский скороспешный капитал и был заточен изначально.

Правда, тут была одна несостыковочка. Позволяя себе и своим писать "плохо" и за всякую "галиматью" получать "бабло", писатели нового толка за ту же самую прореху и галиматью почему-то осуждали президентов, министров, политиков, экономистов и т.д. И, кажется, не отдавали себе отчет, что именно перепроизводство прорех и галиматьи и не дает стране нормально развиваться. А вот если бы каждый делал свое дело хорошо и отвечал за свое...

Об этом с горечью пишет уже упоминаемый мной выше критик из Майкопа Кирилл Анкудинов:

"...я вижу, как "отличники" и "хорошисты" вместе изнемогают в неравном бою с ордой "двоечников", с дикостью, я наблюдаю неудержимый распад российского культурного поля..."

Свою личную позицию критик выразил так: "...Я бьюсь за... мастерство..." ("День и ночь", 2012, . 3)

Но, может быть, "других писателей для вас (т.е. нас - Г.А.) у меня нет"*? Что ж, наверное, действительно все уже написано, и мы должны смириться с тем, что ждать бунинско-толстовского, чеховско-булгаковского уровня от новой литературы, даже "премиальной" - напрасные надежды. Хотя, на взгляд Гоголя, и из этой литературы можно извлечь немало "вещественной и духовной статистики Руси". Например, читаю в интересной по замыслу повести "Внутренний враг" Александра Снегирева:

"В последнее десятилетие двадцатого века... в России стали готовить профессионалов для обеспечения работы демократической многопартийной системы. Политиком может стать каждый, а вот политологами, мастерами технологий должны работать люди обученные. Студентов учили быть консультантами при партийных вождях, мудрыми советниками при президентах..." ("Новый мир" . 5, 2012. Курсив мой. - Г.А.)

В целом же ситуация до боли напоминало двадцатые и тридцатые прошлого века, что не преминул заметить и "остроглазый" Кирилл Анкудинов. "Тем, кто сражается за "инновационную активность, за прогресс в литературе", он напомнил о "фабрике по производству нового искусства" в послереволюционные годы. По мнению критика, "прогресс в литературе . "понятие терминологически бессмысленное". "Литература . не дарвиновская лестница, не фабрика и не корпорация с отлаженной службой пиара..."("День и ночь", 2012, . 3)

И тем не менее, прежняя большевистская система в полном объеме воспроизводила себя, сменив лишь маски (бывшие комсомольские и партийные геноссе стали бизнесменами и руководителями новой России). Идеологи революционного искусства начала ХХ века требовали убрать со сцены "Иванова", а вместо этого заниматься игропрактиками в стиле "синеблузников", то есть начать с нуля: Так и нынешние, например, новодрамовец В. Забалуев: "...все прежние предписания и заповеди теряют силу закона, старая система отношений человека с миром не действует. Мы - как первые строители на равнине Сенаар*..." То есть новые строители новой Вавилонской башни.

И пошло-поехало. Например, вместо кузницы кадров пролетарских писателей сенаарские строители учредили Форум молодых писателей, который в кулуарах иначе как "инкубатором" или "фабрикой" не называли (подобного в Европе нет и не может быть по причине свободной конкуренции).

Попасть на эту фабрику очень непросто. Петрозаводский писатель Дмитрий Новиков рассказал об этом в одном из интервью (http://durman.blog.ru/10241635.html). Он хотел непременно попасть на форум, потому что знал: писательская карьера начинается здесь, в подмосковных Липках. Иначе на литературный Олимп не пробиться, закиснешь в очереди на местную господдержку.

Вот что говорит о "фабрике" писатель Олег Павлов (как Сноуден - изнутри процесса, но не впрямую, называя вещи своими словами, а, осторожно, словно боясь переступить черту): "Новое поколение с новым реализмом воспринимать всерьез в общем-то принуждали. Происходило это на форуме молодых писателей - и с того времени, как он появился. Оправдать существование этой фабрики по открытию новых талантов могли только собственно таланты. Но это был отбор. Так как я вел там много лет мастер-классы, то я понимаю, кого и почему там отбирали..." (веб-журнал "Перемены", 2011. Курсив мой. - Г.А.)

Но разве проще было пробиться в ряды членов СП при советах? Там тоже шел жесткий отбор: "наш" - не наш"... Предпочтение отдавалось пишущим на рабоче-крестьянские темы, правда, в отличие от нынешних, "рекрутированных" новой властью, - со знаком плюс.

...Читаю в пьесе "Кислород" новодрамовца Ивана Вырыпаева удивительное по степени откровенности признание о людях с диктофонами - творцах нового театра - и понимаю, что читаю снова Сноудена, взрывающего систему (на этот раз - новодрамовскую) изнутри:

"Ложь в том, что ты в жизни не общался с Саньками из Серпухова, и наплевать тебе, как они там живут, и кого они там убивают, но ты будешь со слезами на глазах, рассказывать историю, чужой, для тебя жизни. Будешь страдать над проблемой, которой, для тебя просто, нет. Потому что после таких выступлений ты идешь в "Пропаганду", а Санек, о котором ты рассказывал, наверное, идет в жопу, или куда подальше. В этом проблема. И это проблема по настоящему твоя. А только о своей проблеме и может говорить творческий человек, и я вряд ли тебе поверю, что ты ночи не спишь оттого, что каким-то там, московским бомжам негде ночевать. Ложь! И про то, что ты, нанюхавшись героина, бродил по рынку в Арабских Эмиратах, ложь. Ты никогда не был в этой стране, и нюхать героин ты в жизни не станешь, потому что все твои друзья и знакомые знают, какой ты рациональный человек..."

Да, синдром Сноудена - нечто большее, чем синдром, т.к. число Сноуденов растет с каждым днем. Поневоле начинаешь верить в Евангелие от Иуды, согласно которому Иуда не предавал, а только выполнил волю Учителя - предать гласности.

Впрочем, если очистить явление Сноудена от библейских, политических, шпионских (Сноудена в СМИ называют то агентом ЦРУ, то сотрудником) и иных страстей, то может оказаться, что в основе раз-облачения кого-то или чего-то лежит личный конфликт, личная обида. Но вот как в этом, безусловно, справедливом и в то же время беззащитном вопросе Олега Павлова к новому поколению "новых реалистов", которые, на взгляд писателя старшего поколения, озабочены только собой: "Значит, все-таки до вас никого не было? И на этом фундаменте строите вы свои биографии, то есть банальное благополучие?"

Возможно, и со Сноуденом произошло что-то подобное на его работе. Обидел кто-то. А из обид, как мы знаем, рождается даже терроризм. Так что консенсус в отношениях - касается ли это ЦРУ, литературы, а тем более театра - дело наиважнейшее и наиактуальнейшее. Особенно для России, где число обиженных просто астрономическое. И если так будет продолжаться, то, боюсь, детонатор однажды сработает.

 

Часть вторая. Иванов и фронтмены

 

Энергия как код эпохи

 

1

Новым кодом постсоветский эпохи и ее искусства (литературы, музыки, театра...), как и в двадцатые-тридцатые прошлого века, стала энергия. Правда, о ее характере и происхождении сегодня мало кто задумывается: мол, нефть и нефть, а деньги, как известно, не пахнут. Но в природе, утверждает философ и специалист по системному анализу Сергей Чернышев (г.р. 1952), "никакой "энергии" самой по себе нет". Она возникает в процессе отношений.

"Мистический писатель" Михаил Булгаков в ряде своих произведений и, конечно же, в "закатном" романе дал понять, что в суперэнергетические времена фантастическую силу получает тот, кто вступает в отношения с Князем тьмы. Потому-то у него в "Роковых яйцах" "лучшие - ужасны".

Как мы знаем, сам автор, работая над "Мастером...", катастрофически терял силы. И это было не удивительно: ведь он писал не "Белую гвардию", а "роман о дьяволе", вербальная схватка с которым и отняла жизненную энергию писателя. Уж слишком неравны были силы, а щита, на котором горели бы слова - вера, надежда, любовь - писатель, к сожалению, не имел. И все же сдаться на милость Князю тьмы и, вступив с ним в отношения, получить энергетическую подпитку, Булгаков не захотел. Так и остались недописанными последние страницы романа, которые каждый из нас теперь дописывает сам.

Новый век обострил проблему энергетики. После советского дефицита многим захотелось жить на "полную катушку". Тексты новодрамовцев зашкаливали энергетикой, их так и называли - "живая энергия":

"Что?!... Чтоо на х..! Меня?! Меня, который, б..., да е... оно всё колом! Я нормальный мужик! Без понтов! У меня руки, во! В них всё горит, я любой движок, американский, блядь, х...кий... Тьфу, б... пидорасы..." (Павел Пряжко. "Трусы". Отточия в тексте мои. - Г.А.)

Персонаж пьесы "Моя защита" Гульнары Ахметзяновой говорит: "...на сегодня я свою порцию адреналина получил..."; "...мне нужен больший выброс адреналина, так, чтобы аж колотило..."; "Мне не важен результат... Для меня главное . азарт..."

Энергию "герой" получает, вампиря беззащитных и слабых. Она "сжигает организм, давая ему топливо для жизни на полную катушку" ("Коммерсант" за 6 декабря 2002 г. о пьесе Ивана Вырыпаева "Кислород". Курсив мой. - Г.А.) Герои новодрамовцев жаждут именно такой энергии. Потому что они больны. Очень больны. Они живут на самовзводе с помощью допинга. И это, пожалуй, главная характеристика новодрамовских персонажей.

А вот худрука Большого драматического театра имени Товстоногова Андрея Могучего больше всего поражает не энергетика новодрамовских персонажей, а энергетика самих создателей творений ("Мне не нравятся тексты .новой драмы., но мне интересны люди, которые ею занимаются, и их энергия". Андрей Могучий. Петербургский театральный журнал . 2 (52) 2008; http://ptj.spb.ru/archive/31/generations-31/novaya-drama-pogovori-snej. Выделено мной. - Г.А.)

 

2

Они разного возраста - от 1956 г.р. (Михаил Угаров), до 1978 (Михаил Дурненков). Но в основном - это люди, родившиеся и выросшие в СССР, и двадцати-тридцатилетними вступившими в новую Россию. Еще одна особенность - большинство зачинателей "новой драмы" родом из российской глубинки. Покорять Москву они приехали из Воронежа (Эдуард Бояков), Иркутска (Иван Вырыпаев), Новосибирска (Екатерина Нарши), Вятки (Михаил Угаров), Томска (Сергей Решетников), Ростова-на-Дону (Кирилл Серебренников), Костромы (Владимир Забалуев и Алексей Зензинов), Владикавказа (Марат Гацалов)...

Особо стоит отметить новодрамовцев с Урала: Вадим Леванов, Николай Коляда, братья Вячеслав и Михаил Дурненковы, братья Олег и Владимир Пресняковы, Василий Сигарев, Гульнара Ахметзянова ... А если вспомнить еще рок-группу "Наутилус Помпилиус"* с ее лидером Вячеславом Бутусовым, поэта Бориса Рыжего**, кинорежиссера Алексея Балабанова***, то поневоле начинаешь думать, что не зря говорят про уральскую аномальную зону. Только она могла дать такой мощный выброс пассионариев из своих недр за каких-то пятнадцать-двадцать последних лет.

Кажется, на подошвах своих ног энергичные провинциалы привезли в кичащуюся роскошью столицу грязь раздолбанных дворов и подъездов, нищету "хрущеб", одичалость, запущенность душ их обитателей. Но главным, конечно, было воспетое или, напротив, развенчанное многими классиками стремление молодых людей сделать карьеру в мегаполисе.

Новодрамовцев отличала редкостная в наше время сплоченность и столь же уникальная инициативность. Они сами придумывали фестивали, конкурсы, премии, сами их возглавляли, передавая друг другу как эстафетную палочку, и частенько сами же себя награждали. А если кто-то из критиков или невостребованных драматургов называл их содружество междусобойчиком, они искренне недоумевали: так это же новая командная система. И потом - за дело же награждают. Где они, другие таланты?

 

3

И, правда, - где? Все больше и больше в России Ивановых, от которых только и слышишь - я устал... устал... устал... Один из таких надломленных Ивановых в конце концов стреляется.

Итак, Иванов Николай Алексеевич. Тридцать пять лет, дворянин, владелец поместья, имеет университетское образование, служит "непременным членом по крестьянским делам присутствия". Женат на Анне Петровне, урожденной Сарре Абрамсон из богатой еврейской семьи. Детей нет и не предвидится.

До поры до времени жизнь в Иванове била ключом: "...никогда не утомлялся, много работал", "был горяч, говорил так, что трогал до слёз даже невежд, умел плакать, когда видел горе, возмущался, когда встречал зло... знал, что такое вдохновение"... Но меньше года назад Иванова как подменили: им овладели тоска, черная меланхолия, неверие ни во что, пустота.

Что же случилось с Ивановым? Должны же быть причины столь резкой перемены, пусть даже герой этих причин не может осознать. По крайней мере, Иванов все время спрашивает себя: "Что со мною?"

Доктор Чехов, внимательнейшим образом выслушав воспоминания самого Иванова о себе, былом, рассказы немногих знающих его, былого, людей, написал историю болезни, чрезвычайно характерную именно для русского человека (не случайно герой пьесы носит самую распространенную в России фамилию. Более того, первоначально названного Иваном Ивановичем, но впоследствии переименованного в Николая Алексеевича).

О чем же поведала эта "история"? На первый взгляд, о том, о чем сказал сам "больной": много работал и - надорвался.

После окончания Московского университета, полный энергии и творческих замыслов, Иванов вернулся в родные пенаты. Увидел трясину, в которой ни свежей мысли, ни великодушной идеи, а только одно - деньги... деньги.. деньги... И скучно, скучно, скучно... И ничего, кроме сплетен, картишек и винишка, чтобы эту скуку развеять.

Для человека с живым умом и горячим сердцем, только что вышедшего из университетских стен и, значит, напитавшегося прогрессивными идеями, дышать в такой атмосфере нечем. И Николай делает попытку как-то изменить ее: занимается крестьянским вопросом, начинает строительство школы, затевает другие проекты. Но вместо ожидаемой поддержки молодой человек встречает колоссальное сопротивление затхлой среды, которая учит Иванова "правильно жить": т.е. не биться лбом об стену - все равно не прошибешь; не заниматься благотворительностью, а давать деньги в рост; не работать за десятерых, а, напротив, сделать так, чтобы эти десятеро работали на тебя...

Как известно, Иванов все сделал с точностью до наоборот: сражался с ветряными мельницами, бился лбом об стены, работал за десятерых и позволял, чтобы "около его великодушных затей наживался всякий, кто только хотел"...

Иначе было нельзя, - скажет Иванов сочувствующему ему Лебедеву. - "Ведь нас мало, а работы много, очень много! Боже, как много! И вот как жестоко мстит мне жизнь, с которой я боролся?"

"Нас...", то есть, таких же, как Иванов, - образованных, бескорыстных, совестливых... "Жизнь, с которой я боролся" - это вурдалаки и вампиры, живущие чужой энергией. Жестокость их мести по отношению к Ивановым состоит в том, чтобы высосать из них все жизненные соки, все запасы их нефти - и вышвырнуть как отработанный материал: а зачем Ивановы вампирам, если те не могут больше подпитать их своей энергией.

Не случайно, Лебедев говорит Иванову - "тебя среда заела". Но Иванов почему-то не соглашается с приятелем: "Глупо, Паша, и старо...".

 

4

Больше всего Иванова гнетут отношения с Саррой, на которой он женился по страсти и к которой теперь не испытывает прежних чувств. А она ради него пошла на разрыв с семьей, сменила веру... Теперь еще и тяжело больна... И как распутать этот клубок, коли человек не волен в своих чувствах? Он может только более или менее искусно сыграть в любовь, но "прямому и честному" Иванову это претит. Он по своей природе не может притворяться: "...Я стал раздражителен, вспыльчив, резок, мелочен...". "Какая тоска!.. и так всю ночь ... Просто отчаяние!..".

"И так всю ночь..." А ночью рядом с ним любящая Сарра, которая ластится к мужу и просит быть с ней, как раньше... "... И какая там новая жизнь? Я погиб безвозвратно!", признается Иванов наутро. И опять главную причину своей "гибели" видит в том, что "энергия жизни утрачена...".

Он пытается "подзарядиться" вином, но пить не может ("голова болит от вина"), "роскошью общения". Только вряд ли могут подпитать Иванова сентенции типа тех, которые дает ему приятель Лебедев: "Гляди на вещи просто, как все глядят! На этом свете все просто. Потолок белый, сапоги черные, сахар сладкий..."

Остается мощнейший источник энергии - любовь и вера.

Новизна чувств к юной Саше вначале показалась Иванову спасательной, но... Но, как всякий творческий человек - а Иванов, безусловно, натура художественного склада - обладая повышенной интуицией, он вскоре чувствует искусственность этого "романа", о чем и говорит девушке. К тому же ему противно лгать жене, плести за ее спиной "романчик". О вере же речь и вовсе не идет: кажется, она утрачена безвозвратно.

А слухи уже ползут: мол, на Сарре женился по расчету, да прогадал: не дали родители за дочерью богатого приданого. Вообще никакого не дали. Теперь на новую жертву нацелился - Сашеньку Лебедеву. "Жох-мужчина! Пройда, сквозь огонь и воду прошёл..." - говорит о нем картежник Косых. Приятель Лебедев передаёт Иванову мнение о нём в уезде: "Ты и убийца, и кровопийца, и грабитель, и изменник ..."

Да что обыватели! Если даже такой образованный человека как доктор Львов считает Иванова "Тартюфом, возвышенным мошенником, холодным, бездушным подлецом" и чтобы разоблачить "подлеца", рассылает по округе анонимки, порочащие Иванова. Даже любящая Сарра в конце концов обвиняет мужа в бесчестности и коварстве...

Чувство вины прямо-таки гнетет Иванова ("Вероятно, я очень, очень виноват...", "День и ночь болит моя совесть, я чувствую, что глубоко виноват, но в чём собственно моя вина, не понимаю"...). И это чувство тоже очень русское. "Русский человек . умер ли у него кто-нибудь в доме, заболел ли, должен ли он кому-нибудь, или сам дает взаймы . всегда чувствует себя виноватым..." (Чехов). Иванов чувствует себя виноватым перед землей, что сиротой смотрит на него... Перед работниками, с которыми не может рассчитаться... Но прежде всего перед Саррой... Выходом из этого тупикового состояния стало для Иванова самоубийство.

И это всего лишь одна из версий прочтения пьесы. А существует еще и другая - "музыкальная". Не случайно, пьеса начинается с того, что Матвей Шабельский, дядя Иванова, пеняет Сарре за отсутствие у той музыкального слуха. И тотчас, словно в подтверждение Сарра невпопад и не вовремя кричит мужу: "Николай, давайте на сене кувыркаться!.."

Слуха нет не только у Сарры. Слуха нет и у других лиц из ближайшего окружения Иванова.

Вот бесцеремонно, без приглашения в кабинет входит управляющий имением Боркин:

"Боркин. ...В Плесниках я встретил следователя, и мы, признаться, с ним рюмок по восьми стукнули. В сущности говоря, пить очень вредно. Послушайте, ведь вредно? А? вредно?

Иванов: Это, наконец, невыносимо... Поймите, Миша, что это издевательство..."

А теперь представьте, каково сверхчувствительному, с обостренным слухом и тонким восприятием мира Иванову жить среди глухих!

Сил ушло немеряно, чтобы докричаться. Но не докричался. Потеря энергии была невосполнима.

Кстати, и в пьесе новодрамовца Ивана Вырыпаева "Кислород" тоже про слух: "...у этого человека с танцами все было в порядке, а со слухом плохо", "...был очень плохой слух"... Возможно, потому, что все время "плеер был в ушах".

 

5

Чехов писал "Иванова" запоем, под натиском российских "свинцовых мерзостей жизни", деревенских, "общинных" впечатлений, своего участия в мироустройстве Мелихова и "вокруг":

"...люди "в богадельнях задыхаются от вони, заражают друг друга болезнями, спят на кроватях по двое, едят вонючую дрянь. Старухи живут в одной комнате с идиотами..." (Из записных книжек)

"Весь пост и потом весь апрель придется опять возиться с плотниками, с конопатчиками и проч. Опять я строю школу. Была у меня депутация от мужиков, просила, и у меня не хватило мужества отказаться... Значит, опять мне думать все лето о деньгах и урывать их то там, то сям..." (Из письма) И знаковое признание в минуту отчаянной усталости: "... вся эта наша ежедневная, никому не заметная работа и борьба с разнообразными общественными элементами отнимает решительно все силы и совершено как-то изнашивает..."

Надежды Чехова на то, что с приобретением дома в сельской местности, он наконец-то отдохнет, наберется сил, не сбываются. Жизнь в Мелихово, писал Чехов своему другу и издателю Суворину, "предполагает постоянную возню с мужиками, с животными, стихиями всякого рода, и уберечься в деревне от хлопот и забот так же трудно, как в аду от ожогов..." "Успех в хозяйстве, даже маленький, в России дается ценой жестокой борьбы с природой, а для борьбы мало одного желания. Нужны силы телесные и закал..." (Из записных книжек. Выделено мной. - Г.А.)

При том начинающийся туберкулез... При том обязательства перед семьей - родителями, братьями, сестрой... При том болезненный разрыв отношений с подругой сестры - девушкой из богатой еврейской семьи Дуней Эфрос, которой в январе 1886 г. Чехов сделал предложение. И хотя Дуне было лестно внимание набирающего популярность писателя, и она была неравнодушна к Чехову, но все же благоразумие взяло верх: выйти замуж за православного, означало для нее отказ от веры отцов и разлад с семьей. Она сказала писателю "нет" и вышла замуж за своего, за адвоката и впоследствии была благополучна и счастлива.

А еще постоянная работа над собой и своим самообразованием: "Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости..." (Из письма. Выделено мной. - Г.А.)

И опять же, русское чувство вины... И в страшном сне не представить, чтобы Чехов пообещал кого-то порвать или кому-то перегрызть глотку за "своих", что сплошь и рядом позволяет себе нынешняя художественно-притязательная элита по "ящику". И даже представительницы слабого пола позволяют, на наших глазах превращаясь из прекрасных дам и благолепных домашних хозяек в звероподобных самок. Но вряд ли кто из нынешних фронтменов возьмет на себя часть общей вины за состояние нашего общества, как это сделал Чехов:

"...Мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст, заражали сифилисом, развращали, размножали преступников и всё это сваливали на тюремных красноносых смотрителей. Теперь вся образованная Европа знает, что виноваты не смотрители, а все мы, но нам до этого дела нет, это неинтересно..."

Все это и отозвалось в пьесе "Иванов", по сути рассказавшей нам о судьбе русского интеллигента в России в конце девятнадцатого века и через Иванова - о драме целого поколения "обесточенных" русских людей.

Теперь, надеюсь, нет вопроса - почему режиссер-новодрамовец Михаил Угаров публично заявляет, что не будет ставить Чехова, а будет ставить новых. На первый взгляд, как будто в знак протеста против засилья чеховских пьес на российской сцене и "инерции ушедшего стиля" (Марк Липовецкий). Но, думается, подсознательно здесь явлено бессилие перед драматургией, напитанной уникальными чувствами, настроениями, переживаниями творца.

И вот парадокс нашего времени: энергию нам дают не самые энергичные, а самый уставший, самый нездоровый и самый обесточенный драматург, чья "депрессивная" пьеса "Иванов", ознаменовавшая в конце ХIХ века появление новой русской драмы, и спустя сто лет все еще греет нас и дает кислород.

Чеховский кислород в отличие от новодрамовского - природного, почвеннического происхождения. Новодрамовский же - типа кокаина или экстази, хотя вроде бы на той же почве.

6

...Я смотрю и слушаю по каналу "Дождь" (19. 03. 2012) лекцию Эдуарда Боякова: хочется все же получше узнать нынешнюю элиту. Что она думает о жизни, какие у нее ценности?

Перед Бояковым - молодые люди не старше двадцати лет. Наверное, студенты. Они доверчиво ловят каждое слово своего гуру. Почему "гуру"? Да потому, что никто ни разу не возразил лектору, не поспорил с ним. Впрочем, о чем спорить? Студенты вряд ли знали, что Пушкин спал с сестрой своей жены. Это Бояков знает. И он уверен, что живи Пушкин в наше время и просочись факты его интимной жизни в Интернет (а они, по словам Боякова, непременно бы просочились в наше время) "он превратится в какую-то фигуру, которую начнут обсуждать как Пусси Райт", из-за чего Пушкин, "боюсь, не сделал бы такой карьеры... То есть ему либо пришлось бы быть лучше, либо он не оказался бы популярным поэтом". Надо понимать - для взыскательной в моральном отношении интернетовской публики и художественно притязательной российской элиты.

Если исходить из логики Э. Боякова, то его сподвижника Угарова уж точно было бы нельзя подпускать к "Обломoff" из-за "Окон". Ну а насчет пошленькой клубнички в адрес Пушкина фронтмену можно ответить только его же собственными словами, сказанными им по поводу пения Дмитрия Хворостовского в концерте Игоря Крутого: "Нельзя на эту территорию ходить. Можно поломать свою карьеру".

В целом же лекция Э. Боякова была с бору по сосенке и галопом по Европам ("Ну и другие...", "И так далее... и тому подобное...") что, наверное, определялось форматом встречи. Удивило, что прогрессивного Э. Боякова словно какого-нибудь правоверного члена КПСС или преподавателя истмата, сильно смущает слово "гуманитарный", настолько сильно, что он даже извинился перед молодыми слушателями за нечаянное его употребление: "Простите за это слово, может быть, слишком пафосное...". Но другое слово - "потреблять" - у Боякова не вызывает ни малейшего смущения. И он на полном серьезе так и говорит: "... продолжаем потреблять искусство".

Э.Бояков знает, что "ад - это я". Наверное, потому и театр будущего, который он видит перед собой, особенный, типа: выходит на сцену человек и начинает рассказывать свою личную историю. Потому другой рассказывает... Третий... Зрители слушают и помогают "артисту" найти ту высшую точку, с какой началось его падение или с какой он сможет подняться еще выше. То есть что-то вроде группового психоанализа.

Где-то ближе к концу лекции Э. Бояков, говоря о "цифровой революции", поделился своим открытием: "В сегодняшнем мире все сложнее себя спрятать... Все фиксируется... Будут сформированы глобальные досье... Ничего не утаить..."

То есть... Все эти тексты с "б...", "г...", "п...", "х..."... попадут во всемирное досье? Ну, и представим, лет через тридцать-сорок внук нынешнего новодрамовца заглянет в досье - полюбопытствовать, какое наследство-капитал ему оставил дед? Начнет читать и... Ну сами понимаете.

Скорее всего попадет в досье и лекция Боякова. А также информация о том, что с недавнего времени фронтмен новой драмы будет читать свои лекции уже в гораздо большей аудитории - Воронежской академии искусств, которую он кстати и возглавит. А кому же еще? Если именно Э. Бояков является руководителем исследований культурной среды и культурной политики Воронежской области, которая не так давно прогремела на весь мир: во-первых, тем, что является "колыбелью европейской цивилизации"*; а, во-вторых - июньским восстанием потомков известных в российской истории "бунтовщиков" Степана Разина и Кондратия Булавина**.

 

7

И таких супервостребованных среди российских фронтменов немало. Например, у председателя жюри петрозаводской "Ремарки" Михаила Дурненкова "рабочий график в Москве расписан по минутам. Это и МХТ, и центр Гоголя, и преподавание в университете и "Любимовка", художественным руководителем которой он является..." (О. Липовецкий)

Еще круче график у Марата Гацалова. В 2010 - 2012 гг. он - главный режиссер Прокопьевского драматического театра, который он за два года своего руководства сделал "форпостом новой драмы". С 2013 г. Гацалов - главный режиссер театра русской драмы в Эстонии. А еще, уточняет М. Гацалов в одном из последних интервью, "на данный момент я являюсь заместителем художественного руководителя Центра драматургии и режиссуры... руковожу многими проектами в Москве, которые поддерживают как Министерство культуры, так и Департамент культуры Москвы. Я получил грант президента России на реализацию театрального проекта в Сибири. Есть важный для меня проект "Мастерская на Беговой", в рамках которого мы проводим шесть творческих лабораторий в год на базе театра "Центр драматургии и режиссуры..."

На вопрос корреспондента, как он все успевает, М. Гацалов отвечает: "Многими делами я могу заниматься дистанционно..." (http://rus.err.ee/estonia/ee998d41-761e-41cc-a887-7587d2def45f) То есть, как в свое время уже упоминаемый мною бывший главреж Карельского Национального театра Арвид Зеланд.

Читаю на сайте прокопьевского театра:

"За прошедший год прокопьевский театр уже не раз переворачивал представление зрителей о том, каким должен быть театр, дезориентировал публику. Нынешний спектакль ("Двое бедных румын, говорящих по-польски". - Г.А.) очередное испытание. Главные герои пьесы, переодевшись в вонючие тряпки и разрисовав зубы черным фломастером, под влиянием какого-то неопределенного импульса отправляются в безумное путешествие автостопом. Она - мать-одиночка без постоянной работы. Он - актер телесериалов. Они - социальные выкидыши, играющие роли румынских попрошаек. По дороге "румыны" встречают разных людей, целый срез общества, собирательный образ которого воплощен в спектакле всего двумя артистами..." (Курсив мой. - Г.А.)

Развеселил коммент зрителя: "Если пойдете на спектакль, не садитесь рядом с буфетом..." Прямо как из чеховской записной книжки. Кстати, в записной книжке драматурга за 1884 г. прочитала следующее:

"Герои, выводимые на сцену в качестве самого эффектного эффекта, во всех пьесах имеют одну и ту же физиономию. Обыкновенно это люди звериного образа, с всклокоченной, нечесаной головой, с соломой и пухом в волосах, не признающие пепельниц и плевательниц, берущие взаймы, без отдачи, лгущие, пьющие, шантажирующие... Авторы хотят, что вы видели в этих бранадхлыстах... человека собирательного"

Но кто сейчас будет слушать творца ХСП - "хорошо сделанных пьес" (кстати, креативщики присвоили аббревиатуру и Антону Павловичу - "АПЧ") Если поверить урокам Михаила Дурненкова, то пьесу "Иванов" можно запросто отнести к слабым пьесам, т.к., по Дурненкову, "в слабых пьесах герои выходят на сцену и говорят вслух все, что думают, вербализуют абсолютно всё. И там играть-то, собственно, нечего".

Боюсь, услышь это, Тарантино, которого новодрамовцы считают одним из своих учителей, ответил бы примерно так, как ответил он когда-то "Комсомольской правде": "Вербализация, мать твою, . это моя фишка, сечёшь, нет? Это то, чем я занимаюсь! Я уважаю мнение людей, но выйти с моего фильма и сказать: .Слишком много вербализации., . это такая же тупость, как сказать это, посмотрев пьесу Тэннеси Уильямса..."

Не сомневаюсь, что уважаемый маэстро Дурненков тут же взял бы свои слова обратно. Тем более, вербализация - мать родная и для новой драмы, пусть там и говорят вслух то, чего нет и не было, то есть прячутся за словами, как, например, в уже упоминаемой пьесе Гульнары Ахметзяновой "Моя защита":

"Т о л и к. В деревню ездил, дом немного подлатал, грибами питался с картошкой. (Пауза.) Тишина. Красота там. Иногда до меня не доходит, как можно всю жизнь прожить в большом городе. Мне вот тесно, не хватает простора. Даже не представляешь, как хорошо, какое спокойствие охватывает, когда необъятное небо над головой. Когда широкий горизонт перед глазами..."

На самом деле Толик в деревню не ездил, он категорически человек городских подвалов. Его музыка - городской шум ("стоял, курил, бесконечно грохотал товарняк"). Его воздух - городские миазмы. В деревне он просто-напросто задохнется от избытка кислорода.

Но, конечно, высший пилотаж второго, подтекстового плана, который и не снился новодрамовцам и который мы стали понимать только после того, как нас лишили советской невинности - у классика американской драматургии Теннеси Уильямса. Начну с ремарки: "...после поднятия занавеса центральный проход зрительного зала освещает полоса голубого света, и в этом свете из глубины театра появляется Дон Кихот Ламанчский..."

"Дон Кихот: Голубой цвет - это символ и расставания, и благородства, а потому старый рыцарь всегда должен носить с собой кусочек голубой ленты... Кусочек выцветшей голубой ленты, он... висит на кончике его копья, его непобедимого копья! Для того, чтобы напомнить ему о тех, с кем он уже расстался, и о тех, с кем расставание еще предстоит..." ("Камино Реаль")

 

В русской же пьесе Иванов выходит на сцену и говорит вслух (а как иначе на сцене!) именно то, что думает. И другой персонаж чеховской пеьсы - Лебедев - тоже отличается прямотой. И Сарра, жена Иванова, и влюбленная в него Саша, и ненавидящий Иванова доктор Львов ... говорят то, что думают.

Даже жена Лебедева, хитрая и меркантильная Зинаида Савишна в отсутствие обсуждаемых лиц говорит о них именно то, что она думает на самом деле.

То есть русская пьеса говорит прямо в лицо, но ощущения прямизны как примитивности, как конечности смысла нет. И это относится не только к русской пьесе, но и к любой "хорошо сделанной пьесе". Разве героиня Августа Стриндберга не говорит то, что думает. А говорит она примерно то же, только другими словами и в другой форме, что и персонаж "Кислорода" Ивана Вырыпаева:

"...с тех пор, как мы поженились, каждый день собираемся разводиться... но мы скованы одной цепью и не в силах освободиться!.. Теперь же нас только смерть разлучит и потому ждем ее как избавления..." ("Пляска смерти")

Так что нет и не может быть единого для всех драматургов рецепта - как писать пьесы. Да никто не знает, как их писать! Материал, герои, жизненный опыт автора и исповедуемые им ценности определяют и язык, и форму, и содержание.

И еще несколько слов о вербализации, которая в русской культуре везде - даже в балете. За каждым жестом, за каждым поворотом головы стоит Слово. И мы, зрители, когда смотрим балет, воспринимаем его и чувственно - через танец, мимику - и вербально (например, балеты "Анна Каренина", "Анюта" - по мотивам известных произведений Толстого и Чехова). Что говорит о "традиционном превалировании литературы в русской культуре, ее принципиальной предпосланности проявления в любой другой сфере искусства" (http://modernpoetry.ru/main/dmitriy-prigov-chto-nado-znat).

В нашей так называемой вербализцации бездна подтекста, в котором каждый находит свое. У новодрамовцев же, пусть их герои не "говорят вслух все, что думают" и не "вербализуют абсолютно всё", нередко подтекст на поверхности текста: плохо, ох, как плохо в российской глубинке. Начальники - хапуги, граждане - неандертальцы. Ну, словом, не страна, а сплошной город Глупов. И только, дескать, одни мы, авторы - самые умные и самые продвинутые в этой стране Иванушек-дурачков.

"А почему ты пишешь такое? - спрашивает дочь своего отца, писателя Романа Сенчина, героя прозы DOC "Чего вы хотите?". - Почему ты пишешь... что Россия пьяной валяется... ничего не может... иностранцы только..."

Роман Сенчин (не путать с автором - Романом Сенчиным!) объясняет дочери: "Это такой... н-ну, прием такой... Имитация документальности... Я хотел, чтобы люди как-то очнулись, почувствовали, что мы все падаем в пропасть... Знаешь такую поговорку: .Через тернии - к звездам.? "

Дочь хотела спросить - "А где там звезды?" - но папа не дал: он "говорил и говорил, и постепенно из школьника, которого поймали на чем-то плохом, опять превратился в настоящего папу, который имеет право поучать..." (Дружба народов" . 3, 2013).

8

Отдаю дань мужеству Романа Сенчина, рискнувшего дать герою своей повести собственное имя и ставшего Сноуденом не по отношению к другим, а по отношению лично к себе, что намного сложнее и опаснее ("На тебя любая строчка/ Точит нож в стихах твоих..."). Кстати, беспредельное самобичевание и беспредельное самообнажение (пойти вразнос) - тоже очень русская, отличающая нас от европейцев черта. Как и вопрос (к согражданам, к себе...) - "Чего вы хотите?" (парафраз названия романа Всеволода Кочетова "Чего же ты хочешь", 1969).

Я не знаю, входил ли в планы Романа Сенчина замысел - показать чрезвычайно распространенный сегодня тип писателя. Да это и не важно, коли типаж удался. Типаж "просто писателя", который не производит смыслы, что всегда было метой художника, а просто живет, как большинство обитателей-обывателей российско-московского захолустья (работа, еда, компьютер, Интернет...) с тем лишь отличием, что сам герой-писатель и его семейство чрезмерно политизированы.

Интересно также признание Романа Сенчина (автора? персонажа?) насчет имитации документальности. Не случайно, критик Ирина Богатырева обозначила жанр "Чего вы хотите?" как реалити-шоу ("Дружба народов" . 4, 2013), тем самым поставив сенченскую прозу DOC на одну доску с малаховским "Пусть говорят" - про жизнь, как она есть, то есть без смысла.

Правда, Малахов имеет дело с "натуралами". А в случае с Романом Сенчиным, сомневаюсь, что он писал именно о своей семье и своей дочери, глазами которой мы видим ее семью и события на Болотной. Документальное имя персонажа - папы девочки Даши - вроде бы усиливающее документальность и заставляющее поверить, что все по правде, является на самом деле имитацией документальности.

Впрочем, имитация документальности, работа под реалити-шоу - вполне узаконенный литературный прием, так же, как и театрально-драматургический: театральные форпосты, имитирующие документальность, растут по стране, как грибы после дождя.

Один из последних - в шахтерском Прокопьевске, где, возможно, с уходом Марата Гацалова театр будет искать энергию обновления в чем-то и помимо новой драмы. Однако в интервью эстонскому корреспонденту М. Гацалов высказал уверенность, что новодрамовский форпост в Прокопьевске сохранится.

И вот уже коллега М. Гацалова, драматург и режиссер Дамир Салимзянов ставит в Прокопьевском театре спектакль по новой пьесе Максима Курочкина "Класс Бенто Бончева" на средства гранта в один миллион рублей из фонда Михаила Прохорова. А по сообщению Олега Липовецкого, заключен договор и на постановку пьесы "Хижина неандертальца" финалиста "Ремарки" Максима Бернштейна, которую похвалил на обсуждении пьесы сам маэстро Михаил Дурненков: "Здесь есть четко расставленные понятия, в том числе через понимание патриотизма: страна и государство - разные вещи..."

Но, если исходить из гамбургского счета, то "Хижина неандертальца" больше напоминает капустник на заданную тему чем полноценную пьесу. И на мой субъективный взгляд, пьеса петрозаводчанина заинтересовала театр прежде всего показом современного российского захолустья - тема, которая волнует не только прокопьевский форпост, но и другие российские театрально-изобразительные и литературные форпосты. Так что "Хижина неандертальца" будет как бы продолжением спектакля "Экспонаты" по пьесе Вячеслава Дурненкова в постановке Марата Гацалова. У Дурненкова - про захолустный Полынск и у Бернштейна - про захолустный Табурецк. У Дурненкова про людей-экспонаты и у Бернштейна - про них же (табуреты и табуретовки, неандертальцы). И там, и здесь драматургический конфликт связан с бизнесменами. Правда, у Дурненкова это плохие, пришлые бизнесмены, решившие сделать свой бизнес на жителях Полынска; а у Бернштейна бизнесмен - хороший, пострадавший за правду, некто Говорковский-Ходорковский, который, как известно, отбывает свой срок в Карелии.

Кто будет ставить спектакль - пока неизвестно. Возможно, тот же Дамир Салимзянов, а возможно, и Олег Липовецкий, в недавнем прошлом поставивший здесь спектакль по пьесе Майкла Фрейна "Театр. Шум за сценой", а в рамках лаборатории "EXPERIMENT 123" "Маяковский идет за сахаром". Тем более он помогал молодому карельскому автору доводить пьесу до кондиции, под его режиссурой проходила ее публичная читка. Так что ему, как говорится, и карты в руки. Особенно, если учесть, что Дамир Салимзянов - очень занятой человек.

Он ставит спектакли не только в Прокопьевске, но и в Перми, где до недавнего времени возглавлял театр "Сцена-Молот"; в городе Глазов*, откуда режиссер родом и театр которого он тоже пытается сделать форпостом новой драмы. Его ждет на постановку и нынешний главреж Театра русской драмы в Таллинне Марат Гацалов. А еще семинары по драматургии в Москве, работой на международных театральных лабораториях... Как все успеть да не как-нибудь, а на высоком художественном уровне?

Ведь хочешь - не хочешь, а возникает опасение, что, тратясь на множество работ (штатных и не штатных), достанет ли сил у этих суперэнергичных людей на самое главное - на государство-театр - ради чего, собственно, все и задумывалось-закручивалось. Потому как каждая пьеса и каждая постановка требуют всей энергии, всего человека (вспомним служение Театру Андрея Гончарова, Анатолия Эфроса, Петра Фоменко, многих других деятелей сцены).

Ну а теперь самое время вернуться к началу. К словам министра культуры правительства Москвы Сергея Капкова: "... Вопрос не в том, что... а как это воспринимает зритель..." (ЛГ . 42, 1212)

 

Часть третья. Экспансия

 

Трагедия языка

 

1

Простая девушка Света из пьесы Вячеслава и Михаил Дурненковых "Вкус ветра" делится делится впечатлениями: "...Наташка рассказывала, что еще есть у нас какой-то театр в подвале, там пацаны пьяные на сцене кривляются, а в зале сидят три дизайнерки, тоже в сиську бухие, и ржут..."

Наслушавшись и насмотревшись "подвального" в свое время, я где-то понимаю пусть и не блещущее интеллектом, зато естественное восприятие Светы и Наташи.

"Лена. Вадим б...дь!

Вадим. Что Вадим б...дь?

Лена. Вместе бросали б...ь.

Вадим. Вместе бросали б...ь, признай, что ты первая закурила..." (Из пьесы Павла Пряжко "Жизнь удалась" **. Отточия мои. - Г.А.)

 

Такое впечатление, будто "новая драма" только что открыла для себя этот крайне агрессивный способ выражения. Словно во времена Чехова и Горького бомжи, проститутки, карточные шулера и другие обители российского дна не выражались подобным образом. Разумеется, выражались, и задолго до классиков выражались, но никогда - в храме, как нередко называли русский театр.

Возможно что-то объяснят слова политтехнолога Ефима Островского, который в своих трудах (лекциях, публикациях) большое значение придает языку: "...в зависимости от того, в каком языке вы живете, на каком языке вы говорите, зависит, как вы видите мир, в каком мире вы живете, какой мир для вас реален..." (http://www.gtmarket.ru/laboratory/publicdoc/gtmarket/2006/471 )

Вы уже, наверное, догадались, в каком языке и, следовательно, мире живут герои новой драмы:

"...Жил такой Лёша б...ь и всем по х..., что он чувствовал, кого любил б...ь, или любил ли он вообще кого-нибудь, это всем по х... и это никого не должно е...ть. Это только моё, моё на х..., всё, п...ц. Только б...ть просто, что обидно на х..., что тебя за человека не считают, что ты б...ть дерьмо последнее в этой жизни..." (Из той же пьесы)

И в самом деле: кому он нужен, этот мальчик Леша или мальчик Сергей Птицын, по прозвищу "Птица", 25 августа нынешнего года повесившегося на задворках заонежской деревни Фоймогуба (Карелия), где я живу летом. Мальчику было двадцать лет. Он только что отслужил срочную, недавно женился, и у него родился чудесный сыночек Саша, Александр Сергеевич, стало быть.. Почему же Сашин папа ушел из этой жизни, ранее выдержав жизнь не только солдатскую но и детдомовскую? "Он был никому не нужен", - скажет мне один из деревенских.

Возможно, многое здесь объяснит год рождения Сергея Птицы - 1993. Год государственного переворота, когда к власти пришли люди, для которых мальчики Леша, Сережа, Витя, Ваня... и их родители были чужие, не-свои. Цель этих новых властителей была одна - обогащение. И пока они разворовывали общенародное имущество, лишали средств к существованию большую часть населения страны, сотни тысяч детей становились беспризорниками, в лучшем случае, как Сергей Птицын, - детдомовцами.

Как бывшему детдомовцу ему и предоставили квартиру. Но где! В одном из самых депрессионных райцентров. Квартира оказалась до того запущена, а нуждающихся в работе в этом райцентре было столько... что несолоно хлебавши Саша вернулся на родину своей восемнадцатилетней жены, в чужую деревню... Если бы у него были родители, с которыми он мог бы поделиться своими проблемами, то, скорее всего, беды бы не случилось. Но рядом не оказалось ни одной родной души...

Об этом, как мне кажется, пьеса Павла Пряжко. Однако критика про "мир" - мир капитала, загнавшего Лешу (Сережу, Витю, Колю...) в подвальный язык и такую же жизнь, не говорит, а считает, что в пьесах Павла Пряжко важна не столько тема, сюжет, герои... сколько драматургия языка, которой, по словам тех же критиков, П. Пряжко скрупулезно занимается:

"...он играет с ритмом фразы, он намеренно использует примитивистские методы построения речи... наблюдает за пароксизмами современного языка как бы со стороны, как лаборант-наблюдатель: как исказили речевой аппарат современного подростка поп-культура и интернет-сознание, как отмирает функция языка в мире, лишенном потребности в "живой" коммуникации, какими многозначительными оказываются слова и какими сверхкороткими бывают предложения в условиях нелитературной, некультурной речи, как меняющийся язык передает мучительную скованность и отуплённость насквозь материализованного сознания, лишенного метафоры и необходимости язык приукрашать, играть словами..." (Руднев П. Павел Пряжко. Закрытая дверь. "Топос", 2010, 22 июня. Выделено мной. - Г.А.)

Что ж, верно замечено: дети рабоче-крестьянского происхождения не "играют" словами. Недавно пришлось стать свидетелем, как около овощного киоска, что рядом с моим домом, девочка и мальчик, с баночками пива в руках выясняли отношения. Выясняли они их на сплошном мате:

Он: "Ты, б... если сделаешь еще раз так... Я тебе п... пробью..." Она, всхлипывая: Мне Танька сказала, что ты е... с Веркой...". Он: "Да пошли вы все на х....." и, сделав глоток пива: Ну е... разок... Подумаешь..." Она: "Сволочь, скотина, педераст...".

2

Мальчик и девочка одеты в дешевое китайское барахло. У мальчика испитое лицо. Видно, что он ведет нездоровый образ жизни, нервишки на пределе. Девочка под стать дружку - худенькая, бледненькая, замотанная... Они сосредоточены на себе и своих отношениях и говорят на том языке, который слышали с пеленок, который стал для них родным.

Год рождения этих подростков, как и персонажей Павла Пряжко - девяностые. Они - типичные представители того "перестроечного" поколения, которое позже назовут потерянным. Потому что родителям в девяностые было не до них - закрывались предприятия, на оставшихся не платили зарплату, каждая копейка, каждый кусок хлеба добывались с боем.

Этих подростков и их родителей, не сумевших встроиться в новую жизнь (а как суметь! Если весь опыт жизни был инкубаторный, советский! Доверчивый, как у детдомовцев) и оставшихся на ее обочине после девяностых, и представляет "новая драма" новой России, с диктофонной точностью перенося их уснащенный матом язык на сцену. Вот что говорят об этом люди театра:

Вадим Леванов, зачинатель новой драмы в г. Тольятти:

"В жизни люди разговаривают матом, со сцены - не дай Бог... По-моему, это ханжество, недостаток культуры..." ("Литературная Россия" . 46. 18.11. 2005).

Олег Липовецкий, режиссер, г. Петрозаводск:

"Я плохо отношусь к мату. И в жизни и на сцене. Но, с моей точки зрения, если он оправдан и применяется в художественных целях, - имеет право быть. Ибо навязывание искусству морали - путь к тоталитаризму. Вот запретим слово из трёх букв. Буквы есть, а слова нет. Смешно? А теперь запретим говорить, что гомосексуалисты такие же люди, как гетеросексуалисты. А теперь запретим скульптуру писающего мальчика, ибо это потакание педофилии... И вообще, перестаньте целоваться на сцене! Разврат!

Утрирую, конечно... Но не утрирую..." (www.gazeta-licey.ru/contests. Выделено мной. - Г.А.)

Если бы я была любителем газетно-публицистической риторики, то ответила бы в том же духе: навязывание искусству аморализма - путь в преисподнюю. И привела бы пример из кредо нового искусства:

"...для жизни нужен кислород и жажда его несовместима с моралью..."*

Но ведь и вправду, когда не хватает кислорода, нечем дышать, то призывы к морали - аморальны. И об этом пьеса Ивана Вырыпаева "Кислород". Персонаж пьесы, перестав получать кислород от женщины, с которой он жил, убивает ее (орудие убийства - лопата - здесь метафора, олицетворение мысли и слова не-любви, т.е. желания убийства, которое и есть убийство). После чего уходит к той, которая даст ему кислород.

Вот бы и чеховскому Иванову так - вырваться из той среды и от той женщины, с которыми он задыхается без кислорода. Глядишь, и спасся бы. А он вместо того, чтобы убить других, убивает себя, как англичанка Сарра Кейн в "Психозе 4.48" - автобиографической пьесе в жанре "in-yer-face-theater" ("прямо в лицо"). Правда, мотивы самоубийства разные. У Сары Кейн - из-за того, что ее не любили; у чеховского Иванова - из-за типично русского чувства вины перед всем миром.

Что касается "обсценной" лексики... Мальчик и девочка, о которых я говорила выше, общались между собой на расстоянии полуметра, а то и меньше. Для обоих это естественный язык, и что еще более важно - они оба участвовали в своей "драме". В театре же расстояние между актерами и между актерами и зрителями - другое, не близкое. И чтобы матерные слова услышали со сцены не только в первом, но и в последнем ряду, их нужно произносить громко, отчетливо. Прибавьте к тому, что актеры озвучивают чужие роли и говорят на чужом языке, а зрители и вовсе не участвуют в диалоге.

Ситуативная особенность живой, непосредственной речи, ее иное звучание в сценических условиях, пусть даже таких натуральных, как в Театре doc., пусть даже в исполнении пра-пра-родственницы гениального творца русского Слова Льва Толстого, актрисы Феклы Толстой, в устах которой, по мнению критиков, мат звучит наиболее эффектно, не были, по-моему, учтены как Павлом Пряжко в его драматургическом эксперименте, так и постановщиками, не принявшими во внимание "эффект сцены". Но а главное - не был учтен негласный, из глубины веков запрет на матерные слова, как антисакральные, несущие в своем ядре проклятие матери и рода.

И это, смею уверить, не временная, не поколенческая и не "тусовочная" реакция, а разновременная, разнопоколенческая и выражающая мнение большинства:

Иосиф Бродский, поэт, лауреат Нобелевской премии:

"На сегодняшний день чрезвычайно распространено утверждение, будто писатель... должен пользоваться в своих произведениях языком улицы, толпы. При всей своей кажущейся демократичности и осязаемых практических выгодах для писателя утверждение это вздорно... Только если мы решили, что "сапиенсу" пора остановиться в своем развитии, следует литературе говорить на языке народа. В противном случае народу следует говорить на языке литературы..." (из "Нобелевской лекции").

Екатерина Нарши, драматург:

"Когда современный русский театр сопротивляется новой драме, он пытается сохранить здоровый консерватизм и остатки своей идентичности..."

Анастасия Ефремова, театральный критик: "Я вас призываю... не пишите на сленге, не надо (Так аккуратно, "толерантно" критик называет мат в "новой драме". - Г.А.). - Я не могу, я чешусь, и в зале тоже чешутся - аллергия. Только драматурги, артисты остаются последними носителями русского языка в нашей стране..." (Страстной бульвар, 10 . 6-136/2011)

Даже такой прогрессивный и близкий к новодрамовцам критик, как Роман Должанский не мог не отметить, что "...соль слов - написана пьеса весьма ядреным языком - пока на губы актеров ложится не очень естественно..." (Коммерсант, 13 октября 2006 года. Увечные истины. http://www.bdt.spb.ru/plays/kaleka.html). Это по поводу постановки пьесы ирландского драматурга Мартина Макдонаха в БДТ с предупреждением на афише: "Спектакль предназначен для аудитории старше 18 лет. В спектакле используется ненормативная лексика".

Непонятно только, почему "старше 18 лет"? Разве те, кому нет восемнадцати, не матерятся? Это, уж извините, типичное фарисейство. И мнение интернет-пользователя tankard39 это подтверждает:

"...В детстве я боялся материться в присутствии взрослых. И не только из боязни. Просто были нормы и все знали, как нужно себя вести. Мне кажется, что это правильно. Сейчас же нормой стал хаос, и не удивляет, что десятилетний ребенок может заматериться в присутствии пожилой женщины. Так что, борьба за чистоту речи . дело нужное. Вот только как это делать, я не знаю..." (http://www.kommersant.ru/doc/2242051)

А теперь послушайте, как разговаривает с учительницей "высокопоставленный" ученик одной из престижных московских школ в пьесе "Последний звонок" финалиста "Ремарки" Вячеслава Киреева:

"...Я уйду! И пусть эта б...дь в кружевных трусиках читает вам свои идиотские стишки!".

Но и учительница не выбирает выражений: "Завали е...ло и сядь на место!" (отточия мои. - Г.А.)

После читки этой пьесы (естественно, без отточий) возникла дискуссия, говорившая о явном нарушении коммуникации между "сценой" и "залом".

Председатель жюри Михаил Дурненков высказался против "политики ограждения детей от правды": "Они не идут в театр, который не имеет к ним отношения. Театр учит через истории, которые происходят с тобой и не с тобой..."

Педагог с многолетним стажем Юрий Лугин имел все основания сказать, что школьники, с которым он общается ежедневно, умеют разговаривать и на нормальном, литературном языке, и ситуация в пьесе смоделирована, придумана.

Что подтверждает и российский вариант проекта британского театра - "Class Act", привезенный в нашу страну летом 2006 г.

В рамках этого проекта был проведен семинар, на котором школьникам было предложено написать пьесу. Руководили семинаром новодрамовцы из Тольятти Вадим Леванов, и Вячеслав Дурненков, а московские актеры и режиссеры делали читки коротеньких пьес детей. И вот представьте - в работах детей ни матерных слов, ни чернухи, зато много романтики и сострадательности. И это констатировали сами руководители проекта.

Писатель из "новых реалистов" Дмитрий Новиков обратился к членам жюри "Ремарки": "А можно я выскажусь на том же языке, на котором написана пьеса?". Жюри, понятное дело, не согласилось: дескать, жизнь есть жизнь, а искусство есть искусство. Но мат, с одной стороны выплескивающий отрицательную энергию со сцены, с другой - сценой же и закрепляется в сознании человека как норма.

Однако, на взгляд уже упоминаемого исследователя из Орла Игоря Чистюхина, все еще сложнее. По словам ученого, "слэнговая экспансия уже перестает быть технологическим или искусствоведческим вопросом. Она постепенно начинает носить мировоззренческий характер..." (Курсив мой. - Г.А.)

 

Хрестоматия нового российского самосознания

 

1

Мировоззрение... То есть система принципов, ценностей, убеждений... И, как учили нас университетские преподаватели, в классовом обществе господствует мировоззрение правящего класса и его элиты. В сегодняшней России - классовое общество? Кто бы сомневался. А если так, то какое мировозрение внедряют в наше сознание "эстеты, креативщики, художественно притязательные представители российской элиты...", то есть те, кто занимается "функциями рационально-понятийного выражения и обоснованием мировоззренческих установок..."?

Новым идеологам, как и новодрамовцам, сегодня от сорока до пятидесяти. И кодовое словцо у них, как мы уже заметили одно и то же - новый: новый класс, новое поколение, новое сознание, новая идеология, новая аристократия, новая элита, новая страна, новый мир, новые границы, новая культура, новый язык...

Но если новодрамовцы говорят больше матом (на сцене, естественно), то идеологи - больше на "птичьем: "целеуказание", "целеполагание", брендинг, промоушен, "локус", "кластер", "фронтир", "фронтмен", "digital", "virtual", "знакоткань", "допсы"... То и дело в трудах гуманитарных технологов встречается театральная терминология: "игровая практика", "мизансцены", "авансцена", "сценарий игры", "либретто"...

Еще общее с новодрамовцами - невербалка (Ефим Островский: "человек может говорить, просто, чтобы сделать мне приятное, но я считываю .невербалку.), работа командой; "привлечение союзников из внешних пространств"; проектная деятельность - с ориентацией на обеспеченных российских и иноязычных потребителей; преклонение перед новым во имя нового, пусть даже оно и псевдоновое; отход от традиционных ценностей (Петр Щедровицкий: "...консервативные, традиционалистские ценности отошли на второй план...")

Последнее выявило ряд особенностей по отношению новых идеологов к "крови, почве и судьбе". Вот многократно растиражированное мнение Ефима Островского в его лекциях как российскому истеблишменту, так и новому студенческому поколению:

"... народы вовсе не объединяются кровью и почвой, как утверждает лженаука геополитика. Народы определяются языком и культурой. И то, что объединяет народ, - это язык. И вне языка народ не может жить точно так же, как рыба не может жить вне воды..." (http://books.imhonet.ru/lecture/element/1007345/ 21 декабря 2005)

Вряд ли с этим согласится француз или испанец и, конечно, русский, для которого его почва как для рыбы вода (вспомним недавнее восстание жителей Новохоперска против захвата их земель). То есть условием сохранения своего языка и своей культуры является для русского (как и для француза, испанца, англичанина...) его территория, иначе - почва. И об этом писатель Захар Прилепин, наиболее яркий выразитель настроений нового поколения русских и вообще русских:

"Тяжела моя родня, но пусть идут к черту все, кто говорит, что нет крови и нет почвы... Есть кровь, и почва, и судьба. И речь, пропитанная ими..." "Одни тянут почву зубами за стебли... Другие кривятся и говорят: какая почва, боже мой, это первобытно, это пошло, в конце концов... .Есть аргументы посерьезнее? . спрашивают они. . Что там у вас, кроме почвы? Выворачивайте карманы!. Нет, отвечаю. Аргументов нет. Ничего, кроме почвы, нет. В карманах ириски в табаке..." "Почему русская почва такая, что из-за нее все время надо убивать или умирать?" . спрашивают они. Пустой вопрос, всякая почва такая. Главное . ее разыскать, почувствовать, что ты врос, закрепился и тебя не сорвать никаким беспутным ветром..." ("К нам едет Пересвет: отчет за нулевые. Эссе. М., "Астрель", 2012)

Как показала история, самое тяжелое для русского человека - жить в рассеянии, без своей почвы. В послереволюционные годы лишь вера отцов и дедов помогла изгнанниками сохранить свою идентичность. Впрочем, это история стара как мир и убедительна как мир - как мир еврейского народа, который сохранил и сохраняет себя среди других народов благодаря своей вере, хотя многие евреи и говорят на разных языках - русском, английском, немецком, французском, на идиш...

Но у Е. Островского о значении веры ни слова. А ведь это очевидно. И тогда более понятным становится следующее его высказывание: "Мы находимся фактически в пространстве огромной варварской страны, образовавшейся тысячу . две тысячи лет назад..." (http://books.imhonet.ru/lecture/element/1007345/ 21 декабря 2005. Курсив мой. - Г.А.)

"Мы"... Ну уж это точно ни я, ни моя семья, ни мои родственники и друзья. Мы не думаем, что живем в "варварской стране". Это уж значит совсем не уважать себя. Это как раз то, о чем говорил Иванов: "Говорю, как перед богом, я снесу все: и тоску, и психопатию, и разоренье, и потерю жены, и свою раннюю старость, и одиночество, но не снесу, не выдержу я насмешки над самим собою...".

 

2

Да, в истории России было немало "варварского" (как, впрочем, и в других государствах), что не отменяет своеобразия ее традиций и культуры. И тем не менее за прошедшие столетия было предпринято немеряно попыток сделать страну другой. То есть прежде всего русских сделать другими. Вот и в конце ХХ века возникла идея очередной такой переделки. И это более чем странно по отношению к народу, чья письменность насчитывает десять столетий, из чьих недр вышли Достоевский, Толстой, Чехов... Ведь подобных намерений не высказывается, к примеру, в отношении японцев, англичан, французов, немцев...

Вот что говорил Ефим Островский в одной из своих лекций перед передставителями российского истеблишмента, собравшимися в знаменитом отеле "Националь" в декабре 2005 г. (http://books.imhonet.ru/lecture/element/1007345/): "Современная Россия-РФ - это страна, которой не было", поскольку она "не наследует Российской империи белого царя, поскольку не преемствует ее институтам. Не наследует она и Советской России и СССР... Ее должны учредить..." (как это перекликается с заявлением новодрамовца В. Забалуева: "Все прежние предписания и заповеди теряют силу закона... Мы - как первые строители на равнине Сенаар...")

Нет, если бы подразумевалось учреждение страны без Сердюковых, то я бы, обеими руками. Но речь-то шла о замене чужих Сердюковых своими.

"...все капиталы, приобретаемые сегодня, приобретаются не только благодаря особым качествам своих приобретателей, но и во многом в связи с тем, что в стране внезапно образовалось огромное ничье пространство" и "нам . осваивающим это пространство . хватило качеств, заложенных в нас советским образованием, чтобы его освоить..." (Е. Островский в той же лекции. Курсив мой. - Г.А.) И ни слова о труде, этом краеугольном камне хоть западной, хоть русской цивилизации: не заработать, а приобрести! (по Ожегову, "получить в обладание")

Предполагалось, что эти приобретатели ничейного капитала (а на самом деле "чейного", т.е. созданного нашими отцами, дедами, прадедами...) и станут новой властью в новой стране, сохранившей прежнее название.

С чего же собирались начать владельцы "халявного" капитала, учреждая новую страну? Естественно, с отказа от старой культуры, потому что "эта культура захватывает нас, связывает тысячами нитей, кодирует в нас .совка. и тащит обратно!" "Мы пробуем снимать новые фильмы или писать новые книги, но сталкиваемся с тем, что, как ни собирай, все пулемет получается..." (gtmarket.ru.laboratory/expertize/2006/466) И потому - стереть из памяти!

Из лекции гуманитарного технолога следует, что новая страна поделится на "господ" и "крестьян". В числе последних не только крестьяне-земледельцы, но и врачи, учителя, менеджеры... т.е. все "работные люди"): "Для тех, кто работает, для крестьян . для них, в общем, нужна культура работы, про все остальное им знать не обязательно. Их вовсе не надо затачивать под искусство господства, искусство владения или совладения миром..." (Там же)

Из трактатов идеолога новой страны так и торчали уши из теории игр фон Неймана и Моргенштерна*, согласно которой политика, язык и вообще связь есть игра, основанная на применении любых средств обоими партнерами, чтобы ввести друг друга в заблуждение. Но особенно - из знаменитых трудов о кибернетике и управлении обществом американского ученого Норберта Винера (1894 -1964 гг.).

Н. Винер проводил аналогии между работой машины, деятельностью живого организма и некоторыми общественными явлениями и, будучи выразителем интересов буржуазной среды, считал естественным наличие "крестьян" и "господ" и что "мы вправе решать то так, то иначе, в зависимости от того, как нам будет удобнее". Он был уверен в неизбежности "мирового государства".

Вместе с тем Н. Винер не мог не замечать пороков своей среды. Из чего следовали его выводы, в том числе касающиеся языка и творчества.

"Вся человеческая социальная жизнь в ее нормальных проявлениях сосредоточивается вокруг речи и если речи в должное время не научаются, то весь социальный аспект индивидуума останется недоразвитым..." (Как у многих героев новодрамовцев, в чьем детстве и юности не было нормальных проявлений социальной жизни).

"По правде говоря, артистом, писателем и ученым должен руководить такой непреодолимый импульс к творчеству, что даже если бы их работа не оплачивалась, то они должны были бы быть готовы сами платить за то, чтобы иметь возможность заниматься своей работой. Однако мы переживаем такой период, когда формы в широком масштабе вытесняют содержание и когда это содержание постоянно становится все более худосочным..." "Между прочим в Голливуде пришли к заключению, что сама стандартизация его продукции служит препятствием для естественного притока талантливых исполнителей... Наши молодые писатели почти не могут выдержать конкуренции с продукцией синдикатов, и если их первая попытка не принесла им успеха, то им некуда пойти..." (Курсив мой. - Г.А.)

3

В знакомстве с манифестами новых идеологов для меня были удивительны два момента. Первый - это уверенность самых что ни на есть обыкновенных людей с одной головой и двумя ногами (необыкновенных только в одном - владении специфической терминологией) в своем праве учительствовать. Но может ли научить чему-нибудь дельному человек, не знающий толком самого основополагающего: что такое "мужчина" и что такое "женщина". Вот что говорил Е. Островский в своей лекции перед студентами Оренбургского университета ((viperson.ru/wind.php?ID=273999):

"...Я очень люблю в качестве иллюстрации рассказывать историю о том, что, например, мы очень часто используем слово .удовольствие. к месту и не к месту: .я получил удовольствие., .я получаю удовольствие от работы., от еды, и еще при этом женщина говорит .Я получила удовольствие., ведь на самом деле женщина в принципе не может испытывать удовольствие. У женщины удовольствия не бывает, потому что у нее нет .уда., .уд. есть только у мужчин, собственно это и есть то, что отличает мужчину от женщины. Здесь не могу отказать себе в радости поерничать, сказать, что женщина может дарить удовольствие, но никак не получать. Но и мужчина может получать удовольствие только в очень ограниченном классе ситуаций. Он может получать удовольствие от работы только в том случае, если он работает жиголо, во всех остальных случаях это невозможно..." (Выделено мной. - Г.А.)

На этой фразе я остановилась и написала на страницах черновика: "Эх, Ефим, Ефим! Не смотрели вы .Американского жиголо.. Иначе знали бы, что жиголо, доставляя удовольствие дамам, сам при этом не получает ни малейшего удовольствия (разве что в виде денежного эквивалента). Удовольствие он получает только с любимой женщиной. В любви, как известно, оба и дарят и получают.

Второе удивление было вызвано тем, что столько руководителей не только среднего, но и высокого звена "клевали" (и продолжают "клевать") на наживку новых идеологов (иначе - гуманитарных технологов), делая их своими консультантами и советниками, перечисляя на их счета огромные деньги (журнал "Top-Manager" в начале двухтысячных назвал Е. Островского "одним из самых высокооплачиваемых специалистов". И не в стране, что было бы более менее понятно, а в "мире"!). Впрочем, я и сама чуть не "клюнула".

4

Произошло это летом 2001 г. в Институте экономики Карельского научного центра на презентации проекта Петра Щедровицкого с сотоварищи под названием - "Доктрина развития Северо-Запада России".

От коллег-журналистов мне было известно, что специально под эту Доктрину П. Щедровицким был создан "Фонд .Центр стратегических разработок Северо-Запад.", штат которого насчитывал около ста человек и который финансировался крупными промышленными градообразуюшими предприятиями северо-западного региона (в Карелии - это Кондопога, Сегежа, Костомукша...).

Со многими положениями Доктрины нельзя было не согласиться, и в целом она верно обрисовывала ситуацию в стране на тот период. Да, не сформированы новые механизмы управления страной (как раз в это время Владимир Путин, создавал .вертикаль власти. через округа); да, дефицит стратегического мышления; да, все более закрепляется за Россией экспортно-сырьевая ориентация...

Собравшиеся, а среди них были чиновники, ведущие экономисты республики, управленцы высокого ранга, типа директора Кондопожского ЦБК Виталия Федермессера*, прозванного за ориентацию на социальные проекты "красным директором", ну и, само собой, представители республиканской и городской власти.

"Фигуры речи" Щедровицкого завораживали: "На основе человеческих сетей, созданных игровым движением..."; "От освоения сил природы мы перешли к освоению сил и резервов общества..."

Всем нам тогда были внове эти ОДИ (организационно-деятельностные игры), "игротехники", "оргпроекты", "метакоммуникации", "рамочные техники мышления"...

Насколько я поняла, собравшиеся на презентации хотели приобщиться к новым знаниям, к этим самым игропрактикам, чтобы побыстрее войти в рынок и создать новый продукт для новых потребностей российских граждан.

Ведущие презентации-семинара предложили нам разделиться по группам и включиться в игру по какому-то одному направлению, а затем соорганизоваться и начать взаимодействовать для общей пользы дела.

После завершения игрпрактики я спросила Федермессера, с которым не так давно встречалась на комбинате: "Ну и как вам все это?" Он ответил в своей обычной сдержанной манере: "Поживем - увидим". И в свою очередь спросил: "А вы-то здесь зачем?" - "То есть - как? - не поняла я. - По заданию журнала... Репортаж..." (в то время в "Севере", где я была редактором отдела очерка, появилась рубрика "Деловой Северо-Запад").

Эх, знать бы тогда, чем обернется мой простодушный ответ для журнала. А обернулся он отказом помочь в полиграфических расходах (главред "Севера" Станислав Панкратов незадолго до того написал "просительное" письмо Федермессеру). Смысл отказа был следующий: журнал потерял прежнее направление, стал прозападным, поэтому комбинат журнал поддерживать не будет. Так "Север" оказался между молотом и наковальней: "чужие" (Сорос) не поддерживали нас, потому что считали славянофилами; а для своих мы были (стали) прозападниками. Хотя корни самого Федермессера - немецкие. Вот такие извивы истории.

5

Готовя журнальную публикацию, я, естественно, познакомилась с Доктриной и кое с чем "сверху": например, с книгой под авторством П. Щедровицкого "Думать - это профессия" (на самом деле книга - сборник интервью с Щедровицким, принадлежащих разным авторам) и рядом публикаций в СМИ. Узнала, что в Петрозаводск приезжал "транспрофессионал и выдающийся философ современности", один из авторов сборника молодых интеллектуалов "Иное. Хрестоматия нового российского самосознания". Что он хорошо усвоил уроки своего отца, известного советского философа Г.П. Щедровицкого* "Ты сам являешься сверхточным инструментом. Если тебе пришло что-то в голову, то относись к этому как к показателю этого сверхточного инструмента...". Что один из лозунгов П. Щедровицкого посвящен новому российскому патриотизму: "Высшая форма патриотизма - самообеспечение". "Патриот сегодня - это тот, кто сам себя содержит и не берет деньги из бюджета..." (То есть врачи, учителя, работники культуры, воспитатели детских садиков... не патриоты? Или - плохие патриоты?) И словно услышав мой немой вопрос, Петр Георгиевич ответил безапеляционно: "Все остальные - не патриоты".

В "Общей газете" прочитала заметку, на которую не обратила бы внимания, если бы не уже знакомая фамилия - Щедровицкий:

"Плодотворную идею полпреда уже всесторонне обсудили на семинаре в Академии самбо, что в городе Кстово**. Эта академия стала местом дислокации .мозгов. Кириенко, которые традиционно включают московского методолога Петра Щедровицкого, специалиста во многих вопросах, а также менее известных, но тоже столичных интеллектуалов. Этой команде предстоит в короткий срок создать программу деятельности ППП в ПФО..." (Токарева Е. Полет наместника поверх барьеров. Дни и ночи полпреда президента Сергея Кириенко. "Общая газета" . 32, 10. 08. 2000.)

Я почти ничего не поняла из этой заметки. При чем здесь "академия самбо", если речь идет о "дислокации .мозгов."? Вот если бы "дислокация мускулов", тогда другое дело. Впрочем, одно было понятно: дураков, то есть тех, кто не ориентируется на "деньги, знания, власть"*** в ПФО (надо понимать - Приволжский Федеральный Округ) не приглашают.

В Доктрине же, представляемой в Петрозаводске, при внимательном чтении обратили на себя внимание слова - "распад", "новая сборка страны", "бессмысленность восстановления ранее существовавшего"... - что для моего уха, да думаю, и для многих присутствующих, звучало угрожающе. Значит, опять заново? Опять с нуля? Снова старт?

Кроме того, Доктрина, на мой взгляд, не учитывала качество и потенциал населения Северо-Запада и способы пробудить к жизни этот потенциал. Не было понимания проблемы традиционной укорененности северного населения, бережливого отношения к северной природе, ее своеобразия.

В центре внимания Доктрины был креативщик, "который обладает способностью быстро меняться, усваивать новое, и что немаловажно - мобильного, для кого не проблема часто менять место жительство, как внутри страны, так и за ее пределами в связи с требованиями дела..."

Сам П. Щедровицкий, несмотря на возраст стабильности, принадлежал к "группе риска" и, по его собственному признанию, не вылезал из командировок. "Не представляю, как бы я мог размышлять, не перемещаясь по стране..." - признался он в одном из интервью

Пахнуло чем-то давним, вспомнилась революционная идея Льва Троцкого на заре советской власти о мобильных трудовых отрядах, которые должны были бы перебрасываться по стране в "связи с требованиями дела".

Правда, насколько я могла понять из петрозаводского знакомства с "методологами" и "игротехниками", нынешние "мобильники" - качественно иные. Они не сеют и не пашут, не пробиваются с кирками и лопатами к новому Беломорканалу. Они - спецы по "мозговой атаке", по организации "деятельностных игр" на всем огромном российском поле. И потому образ их жизни - сугубо командировочный. Отсюда - отношение к традиции: не развитие ее, а в лучшем случае реставрация. А еще лучше - слом традиции. Между тем как основой общества никогда не являлся "мобильник". Основой был и остается человек оседлый - что в Германии, что во Франции, что в России.

Авторов "Доктрины", похоже, не смущала и вопиющая демографическая ситуация в стране, проблемы хребтового населения государства - русских - численность которых с каждым годом убывала на десятки, сотни тысяч в результате непосильной борьбы за существование. Все меньше и меньше рождалось детей (а если дети не рождаются, то, наверняка, кто-то в какой-то своей Доктрине так решил...). Но... если дети не рождаются... тогда нет смысла... жить... Тогда не будет страны....

Постепенно доходило, что Доктрина П. Щедровицкого с со-товарищи (что по Северо-Западу, что по Дальнему Востоку, что по Приволжью...) была попыткой сменить идеологию с помощью западных технологий (что, кажется, и понял В.А. Федермессер). Но западные технологии (на Западе вызванные и подготовленные самой жизнью), перенесенные автоматически с тамошней плодородной почвы, на здешнюю - истощенную, надорванную всем ходом жизни, категорически не подходили в тот период. Это то же самое, что дать голодному жвачку: жуй-жуй, дядя, авось хлебушко выжуется. Но хлебушка не получится из резиновой тянучки. Хлебушко "выжовывается" тяжким трудом. Как и дороги, и воспитанные люди... К тому же было слишком хорошо известно, что "идея, не овладевшая массами..."

6

Идеи г-на Щедровицкого массами не овладели, то есть они до них просто-напросто не дошли: мол, не для них и предназначались. ("Доктрина ориентирована... на лиц, принимающих стратегические решения...").

Свою деятельность П. Щедровицкий назвал "попыткой реализовать философию в жизни". Увы, "философия" П. Щедровицкого не ответила на самые животрепещущие вопросы текущей жизни, не предложила что-то принципиально новое, свое. Смущало и командно-административное мышление: "Ученик для меня тот, кто добровольно отказался от своего видения мира и передал право определения зла и добра, правды и лжи учителю. Иначе я не буду учить..."

Но где же они - ученики? Где успешные проекты Петра Щедровицкого? На прямой вопрос журналиста Владивостокской газеты "Завтра России" (19 февраля 1999) - "Вас не огорчает неуспешный финал некоторых проектов, в которых вы приняли участие?" - П. Щедровицкий ответил уклончиво: "Почему неуспешный? Там, где мы работаем, - проект успешный, там, откуда уходим, бывает неуспешный...".

И что же далее? Какой грандиозный проект века создал Петр Щедровицкий и его команда? Какой регион процветает ныне? У нас в Карелии, к примеру, с начала двухтысячных закрылось немало предприятий, большие проблемы и у одного из последних промышленных гигантов РК - Кондопожского бумагоделательного комбината. К счастью, В.А. Федермессер не увидел угасания своего детища, которому он отдал столько сил.

В одном из интервью П. Щедровицкий говорит: "Я никогда не думаю о конкретном будущем, не имея на то заказа. Думать обо всем и обо всех - дело бессмысленное, Мышление - вещь прагматичная, думать надо для того, чтобы..." Продолжение ясно без слов. "Все, с кем я встречаюсь - мои потенциальные клиенты", - откровенно признается Петр Георгиевич. Но вот клиент нынче пошел не тот. П. Щ. с огорчением констатирует: "многие хотят добиться результата побыстрее, попроще и подешевле".

Знакомясь с многогранной и многофункциональной деятельностью П. Щедровицкого, Е. Островского и многих-многих подобных консультантов-методологов-идеологов, можно прийти к тому же выводу, к какому пришел и один неназванный со-товарищ Щедровицкого, которого он цитировал в одной из своих публикаций: "На фоне распада СССР и становления новой системы политических и экономических отношений в стране - перед нашим тандемом открывались фактически безграничные перспективы..."

Калининград, Архангельск, Омск, Красноярск, Новгород, Новый Уренгой, Якутия, Дальний Восток... Вот далеко не полный перечень мест дислокации технологов фронтира* (словечко, часто употребляемое новыми идеологами)

...В одном из интервью П.Г. Щедровицкий привел афоризм: "Мы карлики, но стоим на плечах гигантов..." Воистину.

 

Москва - "отдельная страна"?

 

Как мы видим, игропрактики столичных фронтменов изрядно потеснили традиционную русскую культуру. Фронтмены оказались более энергичными, активными, сплоченными. Немудрено, что они стали навязывать стране собственные политические, экономически, сценические, моральные и прочие нормы. Что из этого вышло? А вот послушаем идеолога новодрамовского движения Михаила Угарова:

"Я очень много езжу по провинции... Недавно был в Орле. .Мы не можем ставить проблемные пьесы - мы хотим утешить и развлечь., - говорили мне орловские режиссёры. А в Москве те, кому хочется утешиться и развлечься, не в театр идут. Им есть куда пойти. Но рано или поздно произойдёт то же, что в Москве - традиционно оглядка на Москву очень сильна..."

(http://bogemnyipeterburg.narod.ru/vocabulare/alfavit/persons/u/ugarovMihail.htm.)

М. Угарову вторит критик П. Руднев:

"Один из самых непростых в театральном отношении регионов . классическая, Центральная Россия. Здесь и в политике, и в обществе царствует консерватизм, охранительность, и инициатива в театрах приживается редко..." ("Современная драматургия" . 2, апрель-июнь 2012; http://penza.bezformata.ru/listnews/sovremennoj-dramaturgii-pro-yulyu/4806806/)

То есть с одной стороны, отказ от традиционного мышления, с другой - надежда на традицию, "традиционную оглядку" на Москву ради... нового мировоззрения. Но почему бы не допустить, что у Провинции тоже наличествует новое мышление. И это новое мышление предполагает самостоятельность - без привычной "оглядки" на Москву.

Дальше - больше.

"В Москве очень много работают, - продолжает М. Угаров, - гораздо больше, чем здесь (в Провинции. - Г.А.) Жизнь вынуждает. Ты должен иметь три места работы, чтобы выжить. За счет этого москвичи перестают жить реальной жизнью. Дом, работа, офис, дом. Для них наши спектакли - приобщение к реальности: это щекочет нервы, особенно буржуазии, они обожают посмотреть ужасы - это как экстремальный туризм, когда любят залезать в люки. Это ни плохо, ни хорошо. Я спокойно отношусь к мату на сцене: это тоже пласт речи, он имеет право использоваться. Но чем человек проще, чем больше в жизни он употребляет мата, тем больше не выносит мата на сцене..." (http://binokl-vyatka.narod.ru/B20/ugarof.htm)

Столичная элита, скорее всего, не отдает себе отчета в том, насколько глубоко в ней засел комплекс снобизма, презрения ко всем, кто не как она. Это и заставило меня написать "Провинция" с большой буквы - как противовес словам нового руководителя столичного департамента культуры Сергея Капкова: "Москва . это отдельная страна..."(http://www.vedomosti.ru/library/news/4831521/my_ischem_agentov_izmenenij_sergej_kapkov_ministr)

Ну коли так, подумала я, то Провинция с ее-то ста тридцатью миллионами против одиннадцатимиллионной столицы тем более страна, и значит называть мы нашу страну будем с большой буквы. Хотя я понимаю, как это звучит наивно и даже смешно. Москва ведь действительно "отдельная страна".

В интервью М. Угарова обратили на себя следующие моменты. Первое: москвич "должен иметь три места работы, чтобы выжить". Второе: "чем человек проще, чем больше в жизни он употребляет мата, тем больше не выносит мата на сцене".

"Выжить" по-московски - значит: иметь машину подороже, квартиру попрестижнее, чин повыше. В Провинции говорят "выжить", когда нечего есть, негде жить и нечем согреться. И еще в Провинции считают: иметь три места работы - это значит нигде толком не работать.

А теперь о простоте. "Чем человек проще..." То есть совсем простой... Шахтер, доярка, механизатор, шофер, строитель... А мы - кто не сеет, не пашет и не строит и вместо первой реальности создает вторую, т.е. пишет статьи, пьесы, ставит спектакли... - выходит, не простые? Небожители? В Провинции так не считают, точнее, считают, что мы все - "простые", независимо от того, думает ли человек в Думе или ломтит на заводе.

Но вообще-то противостояние столицы и "глубинки", это, конечно, преувеличение и дистанцироваться нам незачем: большинство населения Москвы предпочитает те же ценности, что и Провинция (хотя С. Капков и настаивает, что в Москве "другой гражданин") и наша большая страна с недоверием (научены экспериментами!) относится к новому мировоззрению. Об этом откровения того же Михаила Угарова:

"Есть потрясающий спектакль "Угольный бассейн" кемеровского театра "Ложа". Они первые по нашей методике сделали спектакль - интервью шахтеров, но провалились в своем Кемерове. Шахтеры им сказали: "Вы чо, охерели, что ли, мы это и так слышим в шахте!" В Лондон "Ложа" приехала в "Ройял корт" ("Королевский двор") - Лондон встал на уши. Москва - тоже. И "Преступления страсти" мы никогда не будем показывать в тюрьме: это, видимо, для других людей..." (http://binokl-vyatka.narod.ru/B20/ugarof.htm)

О том же - то есть о неприятии широким зрителем новой драмы говорил и Дамир Салимзянов. Когда артисты театра Парафраз" (г. Глазов, Удмуртия) начали собирать интервью для спектакля "Околесица" в технике вербатим, то "выкристаллизовалась общая тема: серьезная, даже трагическая. Она актуальна не только в России, но и во всем современном мире: эскапизм, бегство от реальности. Тот мир, в котором людям приходится жить ежедневно, встречаться с больницами, нелюбимыми работами, социумом вызывает у большинства людей желание сбежать из него..." (http://udmpravda.ru/articles/glazovskie-aktery-snova-poshli-v-narod. Курсив мой. - Г.А.)

Но ведь это более чем нормально! И великие творцы давно заметили, что главная задача искусства - гармонизировать отношения человека с действительностью. Но Д. Салимзянов упорствует и обещает приучить глазовского зрителя к тому, что тот отказывается смотреть - про жизнь на дне жизни - тем самым вгоняя зрителя в депрессию.

Между тем, психологическая подавленность - одна из острых проблем для России на сегодняшний день. Мы словно забыли одну простую истину: для того, чтобы ребенок (мужчина, женщина, народ) чувствовал себя уверенно, ему нужно как можно чаще говорить "Ты - хороший, ты - умный... Ты все сможешь..."

У нас же господствующая мировоззренческая стратегия, в том числе и литературно-театрально-искусствоведческая, настроена на пораженчество и развенчание как человека, так и страны. Вспомним проекты М. Гельмана в Перми, осуществлявшиеся на бюджетные деньги и особенно "Триумфальную арку" из полешек-бревнышек, говорящую без слов, что Россия - всего лишь сырьевая база, тронь - и развалится.

Что ж, такова "свобода" новой России, узаконившая свободу тотальной безответственности проектантов, консультантов, советников, пиарщиков, управленцев, которые знамениты еще и тем, что делят людей на одних и других.

"Другие люди" - это, по С. Капкову, во-первых, москвичи, во-вторых, по В. Забалуеву-Угарову, "эстеты, креативщики, художественно притязательные представители российской элиты..."; в-третьих, по Е. Островскому, господа и крестьяне.

Ну и на здоровье! А Кемерово, Новокузнецк, Прокопьевск... и иже с ними не троньте! В этих городах люди дышат мельчайшими взвесями угольной пыли... Здесь самая распространенная болезнь - "черные легкие". Здесь не хватает элементарного - чистого воздуха! А еще сотни погибших под завалами шахтеров... Безработица... Зашкаливающая преступность... Вот один из комментариев по поводу Первого мая 2013 года в том самом "форпосте новой драмы" - Прокопьевске: "Что праздновать? Увольнение с работ шахтеров? Закрытие шахт? Какой труд? В первом квартале 2013 года было совершено 14 736 преступлений. Это самый большой показатель в Сибири (http://vk.com/prokopievsk; Прокопьевск. ру)

И что, новая драма, где "ненормативная лексика заняла место нормы", может поднять настроение жителей шахтерских городов? Стать их миро-воззрением? Дать столь необходимый для них кислород - духовный кислород.

Новодрамовцы сколь угодно могут презирать зрителя провинции (новодрамовка Ксения Драгунская договорилась до того, что назвала его "убогим" (strast10@stdrf.ru). Но когда человеческая психика не выдерживает, тогда вступает в силу закон самозащиты. Защищаемся Пушкиным... Толстым... Чеховым... Булгаковым... Розовым... Вампиловым... То есть искусством, через горнило которого прошли и очистились человеческие страсти. Лучшего лекарства от психических перенапряжений мир не придумал. Это - наш кислород!

Кстати, духовный кислород сегодня настойчиво ищут выдающиеся западные и российские художники. Разочаровавшись в "театре жестокости", они снова верят в человека и в Того, кто дает человеку по вере его. Об этом фильмы "Рассекая волны" Ларса фон Триера и "Остров" Павла Лунгина, отлично знающего, что "Россия всегда привыкла жить со смыслом".

Ну а в "массовке" по-прежнему - либо "чернуха", либо "по мотивам", либо копирование западных "манифестов", либо - берите пример с двадцати процентов "продвинутых, буржуазных, богатых людей" (Э. Бояков в "Культурной революции" от 20.06.2013). Да оно и понятно: чтобы искать "подтексты бытия", как искали их когда-то наши предшественники, как ищут сегодня немногие современные художники, нужно отказаться от "трех работ", сосредоточиться на чем-то одном (да здравствует узкая немецкая специализация!)

Но фронтмены спешат. Эдуард Бояков, как мы уже знаем, едет в Воронеж - "обновить и реформировать" тамошнюю культурную жизнь (http://culturavrn.ru/vrn/8954), как он уже вкупе с известным фронтменом Маратом Гельманом и его "Культурным альянсом" обновил и реформировал ее в Перми.

Что ж, как говорится, флаг в руки! Только вот северо-западная "Ремарка" продемонстрировала скорее верность традициям, чем отказ от них. Может, потому, что Провинция не любит пере-воротов, пере-вертышей... Не любит делить людей на "убогих" и продвинутых, "господ" и "крестьян"... И хочет, чтобы театр был театром, храм - храмом, рыбалка - рыбалкой... Кстати, в Провинции не считается писателем и художником тот, кто не умеет писать природу, потому что природа, иначе "почва", для провинциала - это мати родная. Кормилица и поилица. Врачевательница.

 

И снова - "Ремарка"

 

Северо-Западный конкурс вызвал большие ожидания авторов, пишущих пьесы. Ведь до сих пор форматными пьесами на главных конкурсах страны считались новодрамовские, все остальное отвергалось как не-формат ("...в конкурсах от "Евразии" до "Литодрамы" вектор на новодрамовские критерии оценки задан изначально, им уже на что-то "отличное от..." свернуть вряд ли получится..." Ю. Лугин. www.gazeta-licey.ru/contests). Но поскольку "нынешняя ситуация в драматургии не исчерпывается только этим явлением" (А. Щербакова), то авторы надеялись на широту взглядов жюри "Ремарки".

На конкурс поступило семьдесят пьес, три четверти из них из Петербурга, что вполне закономерно: во-первых, многомиллионный город и к тому же культурная столица; во-вторых, здесь немало драматургических школ. Остальные авторы - из Ленинградской и Вологодской областей, Сыктывкара, Пскова, Петрозаводска и Суоярви.

Из присланных пьес семнадцать вошли в шор-лист. А из этих семнадцати приблизились к "новой драме" по тематике и мироощущению лишь пять пьес, и то с натягом. В большинстве же своем авторы, кажется, не следовали никаким течениям и приемам и, само собой, не заимствовали у британцев, а писали по принципу "как бог на душу положит". Жюри отметило протестные настроения ряда пьес и высокий интерес конкурсантов к российской истории после 1917 года.

Финалистами "Ремарки" стали пьесы Юрия Лугина, Вячеслава Киреева и уже упоминавшегося выше Максима Берштейна (я бы добавила сюда и пьесу "Хэй, Джуд!" петербургжанина Андрея Мажорова - за ее содержательность, поэтичность и красивый язык).

Юрий Лугин - учитель литературы в одной из школ Ленинградской области. Вот уже двадцать лет руководит школьной театральной студией "Ивангард". Вячеслав Киреев, по профессии дизайнер, в "голодные" девяностые работал в разных сферах, позже нашел себя в кинематографе: писал сценарии для знаменитых криминальных телесериалов. Максим Берштейн был участковым, редактором газеты в г. Костомукша, теперь он -начальник информационной службы Карельского телеканала "Сампо". Кстати, пьеса М. Берштейна в отличие от пьес Лугина, Мажорова и Киреева, написана с участием "коллектива" единомышленников. "Идея пьесы возникла после того, когда в колонию Сегежи перевели Михаила Ходорковского, - рассказывал автор на обсуждении пьесы. - Мы с друзьями стали представлять - а что там теперь произойдет?.." (Курсив мой. - Г.А.)

И все-таки победителем "Ремарки" стала не новая драма", а русская пьеса, особенностью которой является "сердечное созерцание" (Иван Ильин) и тяготение к высоким смыслам.

Разве не веет сердечностью от этих строк участника "Ремарки" Андрея Мажорова, которые будто обращены и к авторам новой драмы:

 

"Вы безумно, невероятно талантливы. Просто с вами случилась беда. Настоящая трагедия, масштабов которой вы так и не поняли. Это случилось с каждым в отдельности, и со всеми вместе. Это - как болезнь. Бытовщина завалила вас, как земля заваливает шахтеров при аварии. А вас никто не откопал. Никто не пришел и не сказал: .Выбирайтесь! Поднимите головы! Я поддержу вас и вы победите!." ("Эй, Джуд!")

 

Правда, на каком-то этапе конкурса, начитавшись экспрессивных текстов новодрамовцев с их энергичными, краткими, в стиле Эллочки Людоедочки, диалогами, я позволила себе покритиковать пьесу Юрия Лугина за "литературность". Юрий на критику ответил с редкой по нынешним временем тактичностью и уважением к тому, кто нашел время прочитать "чужое". Однако был тверд в отстаивании своей позиции и своего образа мышления.

А то, что в мире существует "традиционно русское культурное мышление" и традиционный русский менталитет" вынужден был признать даже такой ниспровергатель истин как Дмитрий Пригов ("для русского мышления характерно ожидание акта высокого искусства"). Лекцию Пригова я слышала в начале девяностых в Постдамском университете и даже задала поэту-концептуалисту вопрос: почему он говорит о российской, а не о русской литературе? Ведь русская литература - это всемирно известный бренд, а российская... "Российская много шире русской", - ответил Пригов отнюдь не на российском, а на чистейшем русском языке.

Немецкие преподаватели и студенты славистского факультета с недоумением смотрели на нас...

Свою пьесу Юрий Лугин писал с позиции русской литературы и русского мышления. Во время читки пьесы я поймала себя не том, что с удовольствием слушаю диалоги в исполнении актеров негосударственного, авторского театра Ad Liberum, где роль "от автора" прекрасно исполнила художественный руководитель театра Снежана Савельева.

Пьеса Ю. Лугина посвящена выдающемуся русскому поэту Николаю Гумилеву, безвинно расстрелянному ЧК в августе 1921 года. Конечно же, в такой пьесе не обойтись без стихов, споров об искусстве, великих имен, составивших гордость русской литературы: Блок, Ахматова, Георгий Иванов, Мандельштам, Маяковский, Горький... Тем более в пьесе задействован поэтический кружок - "Звучащая раковина", которым руководил Николай Гумилев.

История двадцатых представлена у Ю. Лугина как поэтами так и чекистами.

Чекисты у Лугина получились, на мой взгляд, суперсовременными. Это даже не чекисты, это нынешние перестроечные "архитекторы", заранее планировавшие, какой процент русского населения нужно отправить в могилу.

 

"ЯКОБСОН: Когда вопрос "быть или не быть" касается каждого и не сам перед собой его человек ставит, быть "умеренным и аккуратным" не зазорно. Через полвека большинством населения России будут потомки именно "умеренных и аккуратных"... Поэтому выжить - главное. И мне порой невыносимо страшно от того, чем я вынужден заниматься. Но ради своих детей и внуков я предпочитаю ставить к стенке, чтобы к стенке как можно дольше не поставили меня..." (Курсив мой. - Г.А.)

"АГРАНОВ: ...Понятие чести и верность слову - слабое место интеллигенции... Мы эту зазнавшуюся сволочь поставим на колени и заставим жрать из наших рук. Правда, большую часть в качестве назидательного примера придется перебить..." (Выделено мной. - Г.А.)

 

Да, воистину, мы пишем о прошлом для того, чтобы сказать о настоящем, потому что на каком-то витке история повторяется: "Собственно по русской культуре в последние десятилетия был нанесен удар столь сокрушительный, что это сопоставимо с самыми страшными большевистскими временами..." (Юрий Кублановский)

Действительно, русская культура, вбирающая в себя такие понятия, как русская литература, русская музыка, русская живопись, русский балет, русский театр с русской драматургией, переживает сегодня не лучшие времена. Не случайно же это повсеместное понятийное замещение русского - российским или "национальным" (непонятно только - какой нации - у нас же многонациональная страна?), как в не столь давние времена русского - советским. И только русский язык, к счастью, не смогли заменить никаким эсперанто.

В выступлении на недавнем заседании Совета по культуре и искусству (октябрь 2013) президент Владимир Путин ясно дал понять, что именно русская культура является фундаментом будущего страны и нужно этот фундамент укреплять. Но для того, чтобы слова президента воплотились в жизнь, необходимо изменить само формирование социально-культурной политики государства, т.к сегодня потенциал нации на девять десятых не задействован. Тех девять десятых, т.е. 130 миллионов, что живут за пределами Садового кольца и являются главным, энергетическим ресурсом страны. А пока этого не случилось, граждане на новую российскую драму отвечают огромными и все взрастающими храмовыми очередями в надежде на чудо.

Что касается новой драмы как жанра, то о ней победитель "Ремарки" Юрий Лугин сказал так:

"Нового", в смысле суровой матерной правды о безнадеге человеческого существования в наши депрессивные времена тотального разрушения культурных и гуманистических начал и без того хватает. И этому "новому" - уже четверть века. Пора бы и поновее" (www.gazeta-licey.ru/contests).

 

ххх

 

Закончить свою статью мне хотелось бы словами представителя "новой драмы" начала ХХ века А.П. Чехова, сказанными им более ста лет назад:

"В наше больное время, когда... обуяли лень, скука жизни и неверие... когда даже лучшие люди сидят сложа руки, оправдывая свою лень и свой разврат отсутствием определенной цели в жизни, подвижники нужны как солнце. Составляя самый поэтический и жизнеутверждающий элемент общества, они возбуждают, утешают и облагораживают. Их личности - это живые документы, указывающие обществу, что кроме людей, ведущих споры об оптимизме и пессимизме, пишущих от скуки неважные повести, ненужные проекты и дешевые диссертации, развратничающих во имя отрицания жизни и лгущих ради куска хлеба...есть еще люди иного порядка, люди подвига, веры и ясно осознанной цели... Всегда так было, что чем ближе человек стоит к истине, тем он проще и понятнее".