Портал | Содержание | О нас | Авторам | Новости | Первая десятка | Дискуссионный клуб | Чат Научный форум --> Первая десятка "Русского переплета" Темы дня:

Президенту Путину о создании Института Истории Русского Народа. |Нас посетило 40 млн. человек | Чем занимались русские 4000 лет назад?

| Кому давать гранты или сколько в России молодых ученых?

Критика
01.I.2007

Достоевский и Л. Андреев: поэтика интертекста

"Когда читатель является одновременно еще и писателем, то его рефлексия над чужим текстом может вылиться в форму художественного текста, одним из референтов которого будет исходный чужой текст. Последний при этом явным или неявным образом истолковывается в первом" [Лукин, 172].

Настоящая статья - попытка осмысления поэмы "Великий инквизитор" через выявление ее ключевых смысловых элементов в поэтике Л.Н. Андреева ("Иуда Искариот" и "Дневник Сатаны"), - начиная от простой реминисценции и до сложной полисемии аллюзий, редуцированных намеков, перекличек образов, атрибутов, символов.

В качестве исходного теоретического определения феномена интертекстуальности мы принимаем трактовку, предложенную И.П. Смирновым: "Интертекстуальность - это слагаемое широкого родового понятия, имеющего в виду, что смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе. <...> В отличие от теории заимствований и влияний, новый метод учитывает и ставит во главу угла семантические трансформации, совершающиеся при переходе от текста к тексту и сообща подчинённые некоему единому смысловому заданию" [Смирнов, 11].

Интертекстуальный подход к названным текстам Андреева, далеко не сводясь к поискам непосредственных заимствований, точных цитат, конкретных "документальных" отсылок к поэме, открывает новый уровень интерпретационных возможностей. При анализе межтекстовых связей Достоевского и Андреева нас интересуют прежде всего андреевские вариации на тему и по поводу сказанного Достоевским. Иными словами, текст Андреева в инвариантной заданности темы, основываясь на своем предшественнике, может быть воспринят как сигнал раскрытия темы (ср.: "эмблемы не повторяются, но варьируются. Каждая удача, то есть каждый "выживший" текст, задает направление движения в будущее и "скорость" этого движения <...> смыслы могут изменяться внешне, но исчезать без "остатка" не имеют права" [Карасев, 341]).

Суть интертекстуального анализа состоит в обнаружении семантической связи между конкретными текстами и мотивными парадигмами Достоевского и Андреева. Имеет смысл рассматривать цитатную перекличку между текстами не изолированно, а в контексте постоянных - инвариантных - свойств двух поэтических миров Достоевского и Андреева. Эта перекличка реализуется на семантическом уровне художественной структуры в виде доминантных для Достоевского и Андреева образов и мотивов. Обратимся к тексту, чтобы обозначить интертекстуальную связь инвариантных образов, мотивов, тематики и проследить, как семантические центры Достоевского "продолжаются" и трансформируются у Андреева.

Специфический характер образов великого инквизитора и Христа (инквизитор и Христос как организованные автором семемы - ключевые узлы внутри аксиологической сетки) заключается в том, что на уровне смысловых эффектов они предстают как инерционные силы, перетекающие через открытый финал поэмы в художественную реальность романов "Дневник Сатаны" и "Иуда Искариот". Интертекстуальный анализ позволяет проследить жизнь образов поэмы как семантическую интенцию. При этом становится ясно, что образ инквизитора "ответственен" за систему персонажей, а образ Христа - за символический "сюжет взглядов".

Поэма "Великий инквизитор" сказалась в текстах Андреева как своей темой, так и рядом воплощающих ее мотивов, образных решений и деталей. Тема статуса человека по отношению к Богу, дьяволу, миру, сущности человеческой природы и вариантов обустройства мира, определяющих конфликт в поэме, играет в "Дневнике Сатаны" центральную роль.

Магистральный интертекстуальный "ход", ведущий от "Дневника Сатаны" к "Великому инквизитору" заключается в инвариантной для обоих писателей теме "что есть человек". У Достоевского - "широк человек, слишком даже широк, я бы сузил <...> Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. <...> Тут дьявол с богом борется, а поле битвы - сердца людей" [Достоевский 14; 100]. Иначе у Андреева: "Я еще не люблю тебя, человече, но в эти ночи я не раз готов был заплакать, думая о твоих страданиях, о твоем измученном теле, о твоей душе, отданной на вечное распятие. Хорошо волку быть волком, хорошо зайцу быть зайцем и червяку червяком, их дух темен и скуден, их воля смиренна, но ты, человече, вместил в себя Бога и Сатану - и как страшно томятся Бог и Сатана в этом тесном и смрадном помещении" [Андреев, 386]. Это общий предмет размышлений, определяющий предмет конфликтов двух текстов, и семантический центр, определяющий инвариантную мотивную сетку. В мотивной сетке возникает множество конкретных параллелей, заимствований и более абстрактных типологических сходств - символических сюжетов.

Парадоксальное скрещение в образе инквизитора черт тирана и человеколюба, пошедшего на грех ради людей, "разводится" в системе персонажей у Достоевского (черт/Иван Карамазов), а затем у Андреева:

Анна - престарелый первосвященник, седой, сухой, суровый, холодный старик, "презрительно смотревший <...> из под нависших, тяжелых век" [там же, 278] - внешне полностью совпадает с великим инквизитором, но в отличие от последнего - "равнодушен, скучен, зевает". А страсть и энергия инквизитора "передались" другому образу - наследнику - Иуде. Анну с кардиналом Х и Пилатом "роднит" мотив власти и церковный сан. Сцепление образов Пилата и Кардинала Х происходит через настойчивое описание рук: Пилат - обладатель "белых, чистых, украшенных перстнями рук; у кардинала - "очень тонкие, красивые, аристократические руки". Мотив "белых" рук поддержан всей фактурой текста Андреева, насыщенного вариациями на "ручную" тему. Состояние рук всегда отмечено автором, а часто - подано укрупненно: "холеные, белые, аристократические" руки Пилата и Кардинала Х эмблематизируют власть.

Отметим, что кардинал, как "старый шулер", "бритая обезьяна", "талантливый актер" [Андреев, 345-352], - прямой "наследник" черта Ивана Карамазова - "приживальщика", "лакея", "шута", "пошлого обманщика", обладателя, кстати, "массивного золотого перстня с недорогим опалом", "красующегося на среднем пальце правой руки".

Образ великого инквизитора, расколовшись и породив ряд "пошлых" персонажей, сохраняет свою трагическую амбивалентность в новых образах-парадоксах, одновременно требующих разгадки и противящихся ей, образах, провоцирующих интерпретационный процесс, непрекращающееся семантическое движение. Речь идет о Фоме Магнусе и Иуде Искариоте.

Семантический "код" сюжета поэмы "Великий инквизитор" "свернут" в рассказе Магнуса о ритуальном убийстве младенца1: "лучше на себя возьму этот страшный грех и кару за него, нежели отдам аду этих невинных глупцов" [Андреев, 390]. Магнус - великий инквизитор, вывернутый наизнанку - его "ненависть" к людям сродни "любви" инквизитора: "я не могу допустить, чтобы всякая двуногая мразь также называлась человеком <...> Я обещаю кроликам, что они станут львами... Видишь ли, кролик не выносит ума. Если кролика сделать умным, он повесится от тоски. Ум - это логика, а что хорошего может обещать кролику логика? Один вертел и непочетное место в ресторанном меню. Ему надо обещать бессмертие за небольшую плату, как это делает мой друг кардинал Х., или земной рай" [там же, 426-427]. Магнус ненавидит людей, для него человек - "динамит", но он хочет взорвать его в тайной надежде на то, что "всей своей массой пойдет на штурм <...> И кто знает, а вдруг он этой массой сломает стену?" [там же, 427].

Великий инквизитор "убивает" людей, потому что "любит" их. Иуда Искариот убивает Христа, потому что любит его. Объединяет их мотив парадоксальной любви, один из доминантных в структуре "уединенного" сознания2. "Такое сознание поглощает "другого", опредмечивает, лишает его субъектности, превращает в один из многочисленных объектов единственного субъекта - собственного "я"" [Тюпа, 178].

Очертим основные контуры романа, диалогически связанные с поэмой.

Введение в семантическое проблемное поле поэмы осуществляется через уточнение понятия "любовь": "Когда слишком любят, то не замечают недостатков любимого предмета, и еще хуже: их охотно возводят в достоинство. Как же вы будете исправлять людей, делать их счастливыми, не зная их недостатков, пороки принимая за добродетели? Когда любят, то и жалеют, а жалость убивает силу. <...> любовь - это бессилие" [Андреев, 348]; "кто приносит больше пользы человеку: тот, кто ненавидит его, или тот, кто любит?" [там же, 397]. Схема мыслей Кардинала проста: любовь к людям искажает истинную природу человека, а сделать человека счастливым без знания его природы нельзя.

Понимание Кардиналом Х человеческой природы подчеркивается лейтмотивным сцеплением человека и свиньи, отсылающим нас, помимо поэмы, к эпиграфу романа "Бесы"3. "Надо знать людей, чтобы сделать их счастливыми, - ведь это ваша благородная задача? - а знает людей только Церковь. Она мать и воспитательница в течение многих тысяч лет, и ее опыт единственный и непогрешимый. Насколько я знаком с вашей жизнью, вы опытный скотовод, м-р Вандергут? И, конечно, вы знаете, что такое опыт даже по отношению к таким несложным существам ...

- Как свиньи. <...>

- Свиньи? Это очень хорошо, это великолепно, м-р Вандергут, но не забудьте, что в них иногда вселяются бесы!" [там же, 348].

Третий сквозной мотив романа, наличный и в поэме, мотив счастья / свободы, мотив амбивалентности понятия свободы. Если у Достоевского, в контексте дискурса инквизитора, свобода - бремя, несчастье, то у Андреева идея свободы-бремени доведена до апогея, где свобода уравнивается со смертью: "А вы лично не думаете ли, что тот, кто принесет человеку безграничную свободу, тот принесет ему и смерть? Ведь только смерть развязывает все земные узы, и не кажутся ли вам эти слова - свобода и смерть - простыми синонимами?" [там же, 351].

В финале романа "Дневник Сатаны" плотность цитации возрастает еще более и интертекстуальной подоплекой становится не только семантика поэмы, но и особенности структуры текста Достоевского. Перекликаются интонация, ритм, поэзия "синтаксиса" поэмы, риторические вопросы финальной сцены4: "- Если ты Сатана, то ты и здесь опоздал. Понимаешь? Ты зачем пришел сюда? Играть, ты говорил? Искушать? Смеяться над нами, людишками? Придумать какую-нибудь новую злую игру, где мы плясали бы под твою музыку? Ну так ты опоздал. Надо было приходить раньше, а теперь земля выросла и больше не нуждается в твоих талантах" [там же, 444]. Интертекстуальная связь здесь тем вероятнее, что текст Андреева сохраняет чисто визуальное сходство с поэмой в выделении курсивом ключевых понятий - семантической акцентуации.

Если в поэме пришедший Христос обвиняется в переоценке человеческих возможностей, то в "Дневнике Сатаны" уже вочеловечившийся сатана обвиняется в том, что он недооценил природу человека и презрение погубило его. Место Христа занимает сатана. "Твое несчастье в другом <...> - Любовь к людям? - Нет, дружище: презрение к людям! Презрение и вытекающая из него наивная вера в тех же людей. Ты видишь всех людей настолько ниже себя, ты так убежден в их фатальном бессилии, что совершенно не боишься их и готов погладить по головке гремучую змею: так славно гремит! Людей надо бояться, товарищ!" [Андреев, 423].

Образ "могучего", "умного" духа инверсируется, превращаясь в жалкого, бессильного, "ощипанного петуха" [там же, 441]. Место Бога и дьявола занимает человек.

Если семантика образа инквизитора лежит в основе системы персонажей, то фигура Христа как семантического центра поэмы не только прямо соотносится с образом Христа в повести "Иуда Искариот", но и на уровне мотивов. Выразительный эффект интертекстуальных мотивов заключается в содержательных смысловых обертонах, возможности говорить многое немногими словами.

Можно оспорить интертекстуальную связь образов Христа у Достоевского и Андреева - мало ли авторов обращается к фигуре Христа, даже если он не присутствует в том или ином тексте образно, он осознается структурно - в качестве метанарратива. Но, говоря о Христе как об инвариантном образе Достоевского и Андреева, мы имеем в виду особый угол зрения, под которым эти авторы видят Христа, любимую мысль, которую они вписывают в художественные, а часто и обычные высказывания.

Если на семантическом уровне текст Достоевского организует слово героя, образуя некий сюжет дискурсов (семьдесят процентов глаголов в главах "Бунт" и "Великий инквизитор" характеризуют речь Ивана и Алеши, ее экспрессию), то у Андреева символической доминантой являются взгляд и глаза героев. Глаза как бы двойники героев, характеристика глаз и взаимоотношения взглядов образуют собственный сюжет, параллельный повествовательному сюжету. Этот сюжет, прочитанный на символическом уровне, способен прояснить и "высветить" основной сюжет.

В поэме Христос не произносит ни слова, парадоксально являясь центром молчания в сюжете-дискурсе, кульминационное событие поэмы - жест Христа, а его слово выражается миметически. У Андреева отношения Христос - Иуда разворачиваются также в сфере мимесиса, на зрительном уровне, порождая символический сюжет взглядов. С одной стороны, сфера зрения выбирается в связи с особенностями художественного решения образа Христа у Достоевского и Андреева. С другой стороны, ее выбор обусловлен специфически "андреевским" смысловым конструктом - мыслью5, как мотивом и как инвариантной темой.

Как в поэме "Великий инквизитор" Иисус говорит взором и жестом-прикосновением, так и в "Иуде Искариоте" Иисус лишь один раз прямо обратился к Иуде, но "зато часто взглядывал на него ласковыми глазами" [Андреев, 264]. Изменения отношения Иисуса к Иуде также выражается на уровне визуального символического сюжета: "а теперь глядел на него, точно не видел, хотя по-прежнему, - и даже упорнее, чем прежде, - искал его глазами всякий раз, как начинал говорить к ученикам или к народу, но или садился к нему спиною и через голову бросал свои слова на Иуду, или делал вид, что совсем его не замечает" [Андреев, 264]. И если Иисус сравнивается с розой ливанской, то у розы "смуглое лицо и глаза, как у серны", а Иуда подобен многорукому кактусу, у которого "один только глаз" [там же, 265].

У Андреева тема мысли и мысль как конструктивный элемент присутствуют на всех уровнях структуры текста. Символической иноформой темы мысли у Андреева становится сфера зрения, реализующаяся в тексте в характеристиках взгляда или глаз. Основные важные ходы и символические детали прямо или опосредованно связаны с темой мысли-зрения. Жизнь взглядов в повести "Иуда Искариот" образует символический каркас, который обрастает плотью основного сюжета. Обнажение этого каркаса позволит глубже проследить развитие образов Иуды и Христа и увидеть трансформацию таких инвариантных мотивов Достоевского и Андреева как мотив молчания, двойственности и парадоксальной любви.

Реализации принципа лейтмотивного построения на языковом уровне служат лексические повторы, когда определенные лексемы, использованные автором для создания какого-либо мотива, повторяются в тексте произведения. Символическое значение приобретают лексемы глаза/взгляд6.

Образ Иуды изоморфен образу его глаз. Образ Иуды балансирует между позицией мошенника/обманщика/шута и мудреца; образ Иуды, реализуясь между категориями "духовность" и "игра", объясняет его маргинальность, выпадение из сообщества учеников. Мотив двойственности звучит в описании глаз Иуды: " <...> пока в шутовских гримасах корчилась одна сторона его лица, другая качалась серьезно и строго, и широко смотрел никогда не смыкающийся глаз".

В одном из ключевых эпизодов текста - развязки противостояния Петра и Иоанна - диалог Иисуса и Иуды происходит на уровне взглядов: "<...> Иуда молчал, дышал тяжело и глазами спрашивал о чем-то спокойно-глубокие глаза Иисуса"; "Иисус медленно опустил взоры" [Андреев, 278].

В эпизоде рассказов Петра и Иоанна Иисус "смеется глазами", "на глазах его показываются слезы", а Иуда "точно прикалывал его к стене своим острым взором".

Иуда чувствует глазами: "Затем быстро придвинулся к Иисусу, ожидавшему его молча, и погрузил, как нож, свой прямой и острый взгляд в его спокойные, потемневшие глаза". Иисус "молнией своего взора освятил ту чудовищную груду насторожившихся теней, что была душой Искариота, - но в бездонную глубину его не мог проникнуть" [там же, 292-293].

Малейшие внутренние движения Иуды даны в "зрительном" коде: "то притворство, которое так легко носил он всю жизнь, вдруг стало невыносимым бременем; и одним движением ресниц он сбросил его. И когда снова взглянул на Анну, то был взор его прост и прям, и страшен в своей голой правдивости"; <...> "не давай твоим глазам обманывать тебя"; <...> "радуйтесь глаза Иуды"; "жадно разглядывал", "яростно ворочал головой, чтобы рассмотреть" [Андреев, 304-307].

Так как у Андреева центральное место занимает мысль/идея, то главный троп Андреева превращается в головной троп - у всех героев акцентируются описания лиц и головы, даже у розы "смуглое лицо и глаза как у серны". Кроме этого, мысли Иуды осязаемы: " <...> быть может, кто-нибудь еще не спит и слушает, что думает Иуда" [там же, 260].

Глаза как проводники мысли выражают сущность, смысл, эмблему героя, его лейтмотив. Хотя "живет" глазами только Иуда, в "зрительную" коллизию вовлекаются все персонажи повести.

У Иоанна - "холодные и красивые очи"; беседа с первосвященником Анной, обладателем "проницательного и презрительного" взгляда происходит с "глазу на глаз": " [Анна] молча глядел на предателя и точно считал волосы на бугроватой голове его. <...> Оба замолчали, продолжая с вниманием рассматривать друг друга." [Андреев, 280-281]. Прямой тугодум Фома - обладатель прозрачно-светлых глаз, сквозь которые, "как сквозь финикийское стекло было видно стену позади его и привязанного к ней понурого осла" [там же, 265].

Пытающийся понять Фома наиболее близок читателю, который "внимательно разглядывал Христа и Иуду, сидящих рядом, и эта странная близость божественной красоты и чудовищного безобразия, человека с кротким взором и осьминога с огромными, неподвижными, тускло-жадными глазами угнетала его ум, как неразрешимая загадка. Он напряженно морщил прямой, гладкий лоб, щурил глаза, думая, что так будет видеть лучше, но добивался только того, что у Иуды как будто и вправду появились восемь беспокойно шевелящихся ног. Но это было не верно. Фома понимал это и снова упорно смотрел" [там же, 259].

Одним из ключевых "зрительных" нервов символического сюжета видится определение "слепцы", звучащее как приговор ученикам Иисуса. При максимальной значимости зрения как видения, слепота мыслится как символ небытия, обреченности.

Если у Достоевского важна пространственно-динамическая ситуация, в которой оказывается герой, и семантически значимым в его тексте становятся характер пространства (открытое/закрытое) и характер поведения героев в пространстве (движение/неподвижность), то у Андреева оппозиция движение / неподвижность связана не с пространством внешним, а с пространством внутри головы, с мыслью, с обдумыванием, с замиранием для обдумывания. Герои Андреева "заперты" в пространстве своей головы, выход "завален" мыслями-камнями. И здесь интересно, следуя методике онтологического анализа Л.В. Карасева, упомянуть о связи в символике Андреева камня и мысли, вернее, мысли как камня на шее у героя.

Иуде думать помогает камень: он спускается в каменистый овраг, он выбирает место у большого камня, прислоняется к нему головой, и два часа сидит, "неподвижный и серый, как сам серый камень. И впереди его, и сзади, и со всех сторон поднимались стены оврага, острой линией обрезая края синего неба; и всюду, впиваясь в землю, высились огромные серые камни - словно прошел здесь когда-то каменный дождь и в бесконечной думе застыли его тяжелые капли. И на опрокинутый, обрубленный череп похож был этот дико-пустынный овраг, и каждый камень был в нем как застывшая мысль, и их было много, и все они думали - тяжело, безгранично, упорно" [Андреев, 267].

В финале Иуду окружают камни-мысли: "какие-то каменные мысли лежали в затылке у Иуды, и к ним он был привязан крепко <...> и минутами они вдруг надвигались на него, наседали, начинали давить всею своею невообразимой тяжестью - точно свод каменной пещеры медленно и страшно опускался на его голову [там же, 297].

Место смерти Иуды - гора, "дышащая холодом, сквозь расселины камней", а "маленькие острые камешки рассыпались у него под ногами и точно тянули его назад". Иуду сопровождают камни, камешки, мелкие камни, рассыпающиеся, скатывающиеся, мешающие идти [Андреев, 309], а сам Иуда покачивал "тяжелой головою, в которой все мысли теперь окаменели".

Один из доминантных эпизодов, связанных с "каменным" топосом - "каменное" состязание апостолов: "Напрягаясь, они [Петр и Филипп] отдирали от земли старый, обросший камень, поднимали его высоко обеими руками и пускали по склону. Тяжелый, он ударялся коротко и тупо и на мгновение задумывался; потом нерешительно делал первый скачок - и с каждым прикосновением к земле, беря от нее быстроту и крепость, становился легкий, свирепый, всесокрушающий. Уже не прыгал, а летел он с оскаленными зубами, и воздух, свистя, пропускал его тупую, круглую тушу.<...> Иуда, кряхтя и притворно охая, взялся за огромный камень. Но вот он легко поднял его и бросил, и слепой, широко открытый глаз его, покачнувшись, неподвижно уставился на Петра, а другой, лукавый и веселый, налился тихим смехом" [там же, 268-269]. "Каменная" метафора-иносказание служит дискредитации апостолов7.

Победив в состязании, Иуда остается снова один: в этом эпизоде "предсказывается" финал повести: "и понемногу один за другим переставали смеяться ученики и переходили к Иисусу. И в скором времени опять вышло так, что все они тесною кучкою шли впереди, а Иуда - Иуда-победитель - Иуда сильный - один плелся сзади, глотая пыль" [Андреев, 270].

"Камни" Андреева и "камни" Достоевского родственны, прежде всего, своей "похоронной" функцией: подобно Раскольникову, Иуда, получив деньги за Христа, "не отнес домой, но, выйдя за город, спрятал их под камнем" [Андреев, 282]. Подробное исследование феноменологии камня в символике Достоевского находим у Л. Карасева: для Достоевского камень раскрывается прежде всего в качествах несокрушимости и тяжести, "камень оказывается сопоставим с железом, с той, правда, разницей, что если железо подчеркнуто агрессивно, то камень тихо враждебен. Железо поражает и убивает; камень хоронит под собой" [Карасев, 110].

Ю. Селезнев замечает, что камень - один из образов смерти (не-жизни) у Достоевского. Образ-символ камня появляется всегда в наиболее напряженные, критические моменты, связанные со смертью, а "корчащиеся герои Достоевского так или иначе, но всегда "привалены камнем". "Камни - один из капитальнейших секретов черта-дьявола - "умного духа" (в "Легенде" Ивана Карамазова). Камень на земле - бесплодность. Зерно, упавшее на камень, не прорастает (вспомним эпиграф к "Братьям Карамазовым" [Селезнев, 323].

Связанность ключевых лексем "глаз", "камень", "голова" обнаруживает тесное и неожиданное родство и на этимологическом уровне. Так, существительное "глаз" имеет первоначальное значение "шарик, кругляш", восходящее в свою очередь к польскому glaz - "валун, скала, камень", "голова" происходит от "желва" - "шишка, костообразное утолщение", где -жел < к *gel - ( chalix - "булыжник") со значением камень.

Отметим, что Иуда - рожденный среди камней. Каменистым Иерусалиму и Иудее противопоставлена зеленая Галилея, родина Иисуса, и дерево, как вещество, отмеченное Богом, сопутствует Иисусу и является его эмблемой. Если камень символизирует собой "нечто такое, что может придавить своей тяжестью, преградить путь, похоронить под собой. <...> Камень - синоним могилы; камень - надгробная плита" [Карасев, 110], то символика дерева амбивалентна и реализуется как:

"лестница в небо" крест

символ божественного обновления искупление

победа над смертью, воскресение "древо познания"

В финале актуализируется еще один символический смысл "дерева" - дерево как аллегория человека8. Дерево, на котором повесился Иуда, подобно ему: "<...> только одно дерево, кривое, измученное ветром, рвущим его со всех сторон, полузасохшее. Одну из своих обломанных кривых ветвей оно протянуло к Иерусалиму, как бы благословляя его или чем-то угрожая<...>" [Андреев, 309]. Повесившийся Иуда был как "чудовищный плод". Дерево стало для него и крестом, и лестницей в небо. Здесь дерево умерщвляется - окаменевает.

Символическую ауру текста Андреева дополняет еще одна значимая лексема, на этимологическом уровне связанная с предыдущей: значение слова "гора" тесно связано со значением слова "дерево" (ср. др.-нем. garian - "дерево", др.-инд. giris - "гора"). В семантическом пространстве повести "Иуда Искариот" "гора" - место смерти Иуды, символизирует: путь (в небо, в ад, в рай); одиночество; место приношения жертвы; место, близкое к Богу. "Гора была высока, обвеяна ветром, угрюма и зла <...> - Ты еще, проклятая! - говорил Иуда презрительно и дышал тяжело, покачивая тяжелой головою <...>" [Андреев, 309].

Мысли-камни провоцируют не просто мотив молчания, а его дьявольскую сторону - глухое молчание. У Достоевского "глухое", "абсолютное" молчание обозначает невозможность любой коммуникации с "другими", молчание демонической личности, обреченной на изоляцию и обособление в себе. "Абсолютное" молчание - знак исключения из сферы человеческого общения. У Достоевского человек, вырванный из сферы общего, как правило, либо убийца, либо самоубийца, либо жертва. Иуда же объединяет в себе и первое, и второе, и третье.

Молчание Иуды - это безнадежно глухое, неотзывчивое молчание, вызванное размышлениями. Это молчание нехорошо действует на других: "Размышляющий Иуда имел, однако, вид неприятный, смешной и в то же время внушающий страх <...> совсем чужие, совсем особенные, совсем не имеющие языка, они [мысли] глухим молчанием тайны окружали размышляющего Искариота, и хотелось, чтобы он поскорее начал говорить, шевелиться, даже лгать. Ибо сама ложь, сказанная человеческим языком, казалась правдою и светом перед этим безнадежно глухим и неотзывчивым молчанием" [там же, 277].

В ночь предательства - снова ключевой эпизод - ряд риторических вопросов, метр и ритм предложений, пафос смыкается с пафосом поэмы. Ответ Иуде - молчание: "<...> и снова молчание, огромное, как глаза вечности. - Но ведь ты знаешь, что я люблю тебя. Ты все знаешь. Зачем ты так смотришь на Иуду? Велика тайна твоих прекрасных глаз, но разве моя - меньше? Повели мне остаться!.. Но ты молчишь, ты все молчишь? <...> Освободи меня. Сними тяжесть, она тяжелее гор и свинца. <...> И последнее молчание, бездонное, как последний взгляд вечности" [там же, 290].

Инквизитор: "когда инквизитор умолк, то некоторое время ждет, что пленник его ему ответит. Ему тяжело его молчание. Он видел, как узник все время слушал его проникновенно и тихо, смотря ему прямо в глаза и, видимо, не желая ничего возражать. Старику хотелось бы, чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое, страшное" <...>. "Ты смотришь на меня кротко и не удостаиваешь меня даже негодования?" <...> "И что ты молча и проникновенно глядишь на меня кроткими глазами своими"<...> "То, что имею сказать тебе, все тебе уже известно, я читаю это в глазах твоих" [Достоевский 14; 229].

Образ Христа рассмотрим в архетипической перспективе9 - противостояния Космоса и Хаоса.

В описании Иисуса у Достоевского и Андреева оживают все основные атрибуты архетипа Космоса: упорядоченность, определенность, гармония, божественное присутствие, красота. Соответственно семантизирована пространственная организация мира Христа и окружающих его людей: Христос всегда в центре - в окружении учеников (Андреев) / народа (Достоевский) или впереди их, задает направление движению. Фигуры людей предстают читателю в свете солнечных лучей.

В изображении Иуды узнаваем архетип Хаоса10, маркированный автором с помощью ярко выраженной экспрессионистской (т. е. откровенно условной и жестко концептуализированной) образности. Если Иуда сам есть хаос, то Инквизитор является "идеологом" хаоса, т.к. отвергает мировую гармонию и решает идти "по указанию умного духа, страшного духа смерти и разрушения, а для того принять ложь и обман и вести людей уже сознательно к смерти и разрушению", чтобы "жалкие эти слепцы считали себя счастливыми" [Достоевский 14; 238]. Иуду и инквизитора объединяет соединение героя и антигероя в одном лице, "перенесение вовнутрь человеческой души борьбы добра и зла-хаоса.

Семантическое продолжение темы молчания и безмолвия - мотив тишины. Если безмолвие сравнимо с пустотой, то есть с абсолютным отсутствием и имеет отрицательные коннотации, ассоциируясь с холодом и отчуждением, то тишина имеет положительные коннотации, ассоциируясь с покоем и тихой печалью11. "Тихость" Иисуса - одно из ключевых его качеств и у Достоевского, и у Андреева; им наделены также Зосима и Алеша - "ангелические" персонажи Достоевского. Если в поэме "тихий" поцелуй Иисуса сумел "изменить" великого инквизитора, то в повести "тихость" Христа "переходит" к Иуде: "...Тихою любовью, нежным вниманием, ласкою окружил Иуда несчастного Иисуса <...> тихо коснулся его мягких волос <...> нашептывал что-то нежное и смешное и скрипел зубами" [Андреев, 283]. Значимым для понимания мотива "тихости" становится его "несводимость" к мотиву молчания-безмолвия как "непроизнесенное", внутренне звучащее слово - отсутствию слова.

Релевантность символической "арматуры" образов Иуды и инквизитора подкрепляется мотивом парадоксальной любви: инквизитор так же любит людей, как Иуда любит Христа; оба обрекают объекты своей любви на страдания и гибель; оба сознательно становятся жертвами своей любви. В образах Иуды и инквизитора развивается мотив амбивалентного Хаоса, чья разрушительная сила заявляет о себе "могучей силой субъективности, проявляющейся в блестящей логике и дерзкой творческой мысли, сокрушительной воле и жертвенной любви свободного бунтаря" [Спивак, 2].

"В начале всякого слова всегда было какое-то чужое слово, литература занята собой и собственной генеалогией больше, чем всем остальным, и поэтому пронизана интертекстуальностью. <...> Интерес у исследователя интертекстов всегда двоякий: увидеть как саму цитату, так и её новый поворот" [Жолковский, 18]. В линии Достоевский-Андреев, где очевиден самый реальный диалог, общее семантическое пространство, тематическая преемственность, важны и интересны переклички на уровне символики и символического сюжета. Интертекстуальная сфера (как результат пересечения текстов) является местом, где тексты обнаруживают присутствие друг друга, вступают в диалог и звучат по-новому.

Литература

1.      Андреев Л.Н. Дневник Сатаны. Иуда Искариот // Андреев Л.Н. Анатема: Избранные произведения. Киев, 1989.

2.      Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972 - 1990

3.      Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М., 1992.

4.      Карасев Л.В. Вещество литературы. М., 2001.

5.      Лукин В.А. Художественный текст: основы лингвистической теории и элементы анализа. М., 1999.

6.      Селезнев Ю.И. В мире Достоевского // Селезнев Ю.И. Избранное. М., 1987.

7.      Смирнов И.П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака. СПб., 1995.

8.      Спивак Р. "Иуда Искариот" Л. Андреева: поэтика и интерпретация. http://pbunjak.narod.ru/zbornik/tekstovi/28_Spivak_1.htm.

9.      Тюпа В.И. Парадоксы уединенного сознания - ключ к русской классической литературе // Парадоксы русской литературы: Сб.ст. / Под ред. В.М. Марковича, В. Шмида. СПб., 2001.

Проголосуйте за это произведение

Copyright (c) "Русский переплет" 2004