при известных обретениях изобразительного ис- кусства тех лет неизбежно существовали и даже господствовали такие негативные тенденции, как стремление к парадности, ложной помпезности, приукрашиванию действительности.

Между тем в сложной общественно-политической и художественной жизни страны назревали новые веяния, обусловленные пробуждением интереса самых разных людей к проблеме национального самосознания, чему в немалой степени способствовали испытания минувшей войны. Требованиям времени должен был соответствовать и новый уровень художественного сознания.

В свое время видный представитель русской философской мысли П. Я. Чаадаев, кстати одним из первых поднявший вопрос о месте России в мировой истории, писал А. С. Пушкину: ⌠Мое пламеннейшее желание, друг мой,≈ видеть Вас посвященным в тайну времени. Нет более огорчительного зрелища в мире нравственном, чем зрелище гениального человека, не понимающего свой век и свое призвание■.

Этот завет, обращенный к гению русской литературы, получил страстный отзвук в душе �льи Глазунова. Ключ к разгадке тайны своего времени, пониманию призвания художника он нашел в истории своего народа, его культуры. О том, насколько верным оказался этот завет, свидетельствует все творчество Глазунова.

Теперь уже заветом творческой молодежи звучат его собственные размышления о призвании художника: ⌠Художник обязан понять и выразить прежде всего свое время с его расстановкой сил, с его пониманием добра и зла, с его идеалами красоты, с его пониманием гармонии мира и назначения искусства...

Художник творческой волей создает свой мир. В сложном процессе образного познания реальности художник осуществляет свое призвание ≈ преображать, совершенствовать духовный мир человека. � здесь прежде всего предполагается глубокая искренность художника, познающего мир во всей глубине его сложных противоречий. Не "подгон" к духовному идеалу, а суровый, неподкупный суд над соответствием или несоответствием идеала и жизни. Каждое художественное произведение, несущее правду о человеке, о тьме и свете его духовных исканий,≈ это подвиг, требующий от художника гражданского мужества. �скусство... всегда обращено к кому-то. Важно, во имя каких духовных ценностей ведет разговор художник с миром. Велика ответственность художника перед людьми, перед нацией, перед человечеством■.

Эти мысли были сформулированы �льей Глазуновым в начале его творческого пути и стали его кредо в течение всего творчества.

вековых традиций и истинного новаторства принес свои результаты во всех сферах культуры.

Духовные, нравственные обретения любого народа на протяжении его многовекового бытия, воплощенные в памятниках истории и культуры,≈ это корни, на которых поднимается ствол древа но^ых поколений.

Обращение к ним ≈ наивернейший путь к постижению тайны и духа времени, выражение его с позиции идеала национальной красоты, в которой отражается и непреходящее, общечеловеческое.

Какое глубокое, четкое определение диалектики взаимоотношений национального и общечеловеческого, распространяющееся на все сферы чело- веческой деятельности и прежде всего ≈ на творчество!

Высоко осознавая свое призвание, свою ответственность перед людьми, впитывая живительные

Фрагменты из произведений Ф. М. Достоевского цитируются по:

Полное собр. соч.: в 10 т. М., 1958; Полное собр. соч.: в 30 т. Л., 1980;

Полное собр. художественных произведений: в 13 т. М.; Л., 1930.

соки родной культуры, �лья Глазунов и в творческой, и в поистине подвижнической общественной деятельности стремится быть на высоте задач, поставленных временем. Он стал одним из возбудителей массового общественного движения за сохранение национальных святынь, принимал активное участие в создании Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры.

Конечно, среди сверстников Глазунова и представителей других поколений художников можно назвать множество имен мастеров, опирающихся в творчестве на традиции национального реалистического искусства. Они и определяют уровень современного изобразительного искусства. Но есть существенное отличие, позволяющее выделить его искусство как явление совершенно особое.

�лья Глазунов принадлежит к редкому типу мастеров философского склада таланта. Сущность этого типа отчетливо открывается в размышлениях самого �льи Глазунова о творчестве.

�лья Глазунов ≈ неоспоримый пример художника-⌠выразителя■. Выражая свое видение мира, он творит художественный образ в свете своего нравственного, эстетического идеала.

проистекают из глубины натуры русского человека, из такой определяющей черты русского характера, как извечное стремление прислушиваться к голосу совести, жить в согласии с ней. Жить по совести ≈ значит жить по нравственному закону, суть которого ≈ любовь к человеку, доброта и сострадание к нему, может быть даже в ущерб собственным интересам. � скромность, терпеливость, нежелание выпячивать свои достоинства. � беспримерная самоотверженность в поисках истины. � наконец, страсть к философским раздумьям, самоуглубленность, доводящая порой до раздвоения личности.

Многомерность русской души, не поддающаяся разумению толкователей с позиции узкого практицизма, трактуемая иногда как ⌠загадка русской души■ и блистательно высвеченная гением Достоевского, остается и сегодня главным объектом внимания художников. ⌠Мы совестливы! ≈ исповедуется один из героев молодого русского прозаика Е. В. Тугенова.≈ � если оступимся, согрешим, томиться будем, мучиться совестью... пока не простят нас или не накажут■.

Свои представления о физическом и духовном облике русского человека, и прежде всего русской женщины, Глазунов выразил в созданном им типе национальной красоты. Речь, конечно, идет не только о широко известных произведениях, таких, как ⌠Русская Венера■ или ⌠Русская красавица■, но о целой галерее образов ≈ из исторического прошлого и наших современниц. Глазунов опирался на народные представления о женской красоте, на традиции великих предшественников, отражавших ее в своих произведениях.

Наиболее полно, по мнению Глазунова, русский тип земной женской красоты был выражен в ⌠Русской Венере■ Кустодиева. ⌠Если же говорить о духовном идеале, то, по-моему, это ,,Богоматерь Владимирская", воплотившая в себе весь сложный и богатый внутренний мир русской женщины. Дороги мне и женские образы Сурикова и Нестерова, столь близкие образам Достоевского. Они соединяют в себе национальные черты физического и нравственного облика русской женщины■.

Национальное представление о красоте природы художник стремится выявить в трактовке пейзажа, также опираясь на результаты творческих поисков поколений русских художников. ⌠Природа вечна. Художников, отображающих ее, было, есть и будет великое множество. Огромная пропасть лежит между теми, кто копирует природу, и теми, кто умеет увидеть ее └сквозь магический кристалл" творческого преображения, одухотворить ее горением высокого духа, найти в ней таинственную связь с душой человека, выразить скрытую мысль, мироощущение художника. Создатели незабываемых образов рус-

Плодом пушкинского следования названным образцам явилась, как известно, гениальная трагедия, одна из вершин драматургии, тайна которой до сих пор не разгадана. Таков общий закон развития: ничто не возникает на пустом месте. Каждое новое явление базируется на фундаменте прошлого.

Последовательно утверждая мысль о разлагающем воздействии всяких фальсификаторов искусства. �лья Глазунов подчеркивает, что, лишь имея в руках компас национальных традиций, современный художник может невредимым проплыть, как легендарный Одиссей между двумя чудовищами ≈ Сциллой и Харибдой,≈ между натурализмом, с одной стороны, и абстракционизмом ≈ с другой.

Совершенно очевидно, что компас русских национальных традиций определяет художнику курс на реализм. Но как истолковывает это понятие сам Глазунов?

⌠Я предпочитаю говорить о реализме в высшем смысле этого слова, как его понимал Достоевский. Реализм ≈ выражение идеи борьбы добра и зла, где поле битвы ≈ сердце человека■.

Но битве, даже увенчавшейся победой, не может не сопутствовать трагедия. � трагические мотивы извечного борения добра и зла отчетливо звучат в творчестве Глазунова.

Не связано ли это с каким-то особым, пессимистическим взглядом на жизнь? Для ответа на этот вопрос придется снова обратиться к размышлениям Глазунова об искусстве, к его пониманию сущности трагедии.

� неужели это сознание человеком болезни не есть уже залог его выздоровления, его способности

только и можно рассматривать его творчество. Какой бы темы он ни касался, в каком бы жанре ни создавал свои произведения ≈ везде ощущается соотнесенность замысла с историческим бытием народа.

Выдающиеся деятели прошлого и современности не раз предостерегали от пагубных последствий забвения наследия, указывали на его неоценимое значение в развитии общества и в познавательном и в нравственном смысле.

⌠В наше время история поглотила внимание всего человечества, и тем сильнее развивается жадное пытанье прошедшего, чем яснее видят, что былое пророчествует, что, устремляя взгляд назад, мы, как Янус, смотрит вперед■,≈ отмечал А. �. Герцен.

О необходимости особо углубленного взгляда в прошлое для нынешнего времени говорит академик

Д. С. Лихачев: ⌠Если мы будем смотреть на современность с расстояния десяти, двадцати, сорока и даже пятидесяти лет, мы увидим немногое. Современную эпоху можно понять только в свете тысячелетий■.

Этический аспект этой проблемы исчерпывающе выразил Пушкин, писавший, что дикость, подлость и невежество не уважают прошлого, пресмыкаясь перед одним настоящим; неуважение к предкам есть первый признак дикости и безнравственности.

Но, конечно, каждый из нас по-своему приобщается к прошлому и осознает связь с ним. Для �льи Глазунова познание прошлого стало путем открытия Родины.

Переезд после окончания института в Москву в 1957 году имел решающее значение в судьбе художника. �зучение ее памятников, связанных с важнейшими событиями отечественной истории, вхождение в круг проблем художественной жизни столицы способствовали завершению формирования его творческих и гражданских позиций.

Глазунов выезжает во многие, исконно русские, города: в Загорск, Боровск, Ростов Великий, Новгород, Владимир, Суздаль, Вологду, Кириллов. Здесь, у стен древних соборов, у чистых и прохладных вод северных озер и могучих рек, перед ширью расстилающихся просторов, художник вновь и вновь задумывается о России, о своем народе, пережитых им бедствиях и торжестве побед.

В крестьянском доме под городом Кирилловом на Вологодчине �. С. Глазунов пишет ряд картин, посвященных Родине. Сам город Кириллов, окружающие его деревни, сохранившие свой неповторимый, сформировавшийся за века облик, дали художнику уникальный материал для создания произведений, передающих поэтический образ Родины. Живым, трепетным чувством к ней проникнуто написанное с натуры полотно ⌠Русь■. Тем же чувством пронизано и торжественно-тревожное полотно ⌠Два князя■, на котором узнаются древние башни Кирилло-Белозерского монастыря и холодная гладь Сиверского озера. Созданная в этих краях серия картин и пейзажей, отмеченных взволнованностью авторской интонации и всей неповторимостью глазуновского стиля, по праву относится к числу лучших произведений художника. Позднее она разовьется в тематический цикл картин о монголо-татарском нашествии.

особенно характерно поэтическое восприятие жизни, неприятие сухого прагматизма.

Во время одной из своих поездок по России в лесном заволжском крае �лья Глазунов услышал удивительную народную легенду о прекрасном граде Китеже, не раз уже вдохновлявшую писателей, художников, музыкантов. В легенде повествуется о том, как во время нашествия орды Батыя град Китеж, чтобы избежать поругания, волей Божией опустился на дно озера Светлояр и стал невидимым. До сих пор ходят слухи о доносящемся временами колокольном звоне из-под Светлояра и о других чудесах.

⌠Много спорили и спорят о происхождении легенды,≈ размышлял по этому поводу художник.≈ �зучают почву, измеряют глубину озера, ныряют с аквалангом на дно Светлояра. Доказывают научно, что нет и не могло быть града Китежа в озере, что другой Китеж штурмовали полчища Батыя, в другом месте остатки древней крепости. Но главная прелесть легенды о граде Китеже в том, что раскрывает она и красоту и удивительную чистоту народа, хранящего в своей памяти светлую веру в чудо, в красоту земную. Удивителен все-таки мир России, где рядом со сверкающими стеклом железобетонными корпусами заводов и комбинатов, космическими кораблями и сложными электронными машинами живет вера в легенду, в град Китеж ≈ невидимый и взыскующий, ушедший в синие воды озера Светлояр■.

⌠� разве нет у нас у каждого в душе своего града Китежа? ≈ справедливо вопрошает художник.≈ Ощутить его в себе, просветленным сознанием услышать живущие в нас незримые голоса совести и правды, осмыслить высшее назначение поступков человека ≈ значит постичь тайну человеческой жизни на земле, истоки судеб и подвигов во имя добра...■

Вот почему необходимо сберегать наши грады Китежи ≈ сберегать и завещать последующим поколениям.

Восприятие художником легенд, преданий, всего национального культурного наследия, сливающееся с народным мировосприятием, объясняет не только поэтичность его картин, но и такое их отличительное качество, как многомерность трактовки времени. Это один из самых существенных признаков стиля �. С. Глазунова.

Если с этой точки зрения говорить о его поисках в области исторической тематики, то при всем глубочайшем философском проникновении в суть конкретного события или образа определенной эпохи, уникальной точности показа примет быта и прочих ее реалий работы художника являют нам несколько иное качество, нежели труды других живописцев исторического жанра в традиционном смысле этого понятия.

Обычно художник, обратившийся к исторической теме, воссоздает определенное событие в конкретный момент его свершения, высказывая свое понимание этого события с дистанции своего времени.

У Глазунова же во многих случаях история и современность не отделимы друг от друга, растворены одна в другой. �сторические события и герои, о которых повествует художник, оказываются включенными в контекст вечного бытия народа и природы. Поэтому конкретные глазуновские образы приобретают значение символа, воспринимаются как образы вечной России.

Особенно ярко это выражается в полотнах обобщающего, философского плана, в таких, например, как ⌠Русский �кар■, ⌠Русская песня■, ⌠Господин Великий Новгород■.

раскрепощению сокрытых в человеке возможностей. Взгляд у воспарившего над землей героя ≈ это взгляд пророка. В нем ≈ самоотверженность, сознание трагичности исхода своего дерзновения, но и святая непоколебимость знающего свое предназначение ≈ вести за собой в будущее.

Здесь есть высокий трагизм, но нет безысходности. Звучит торжественный мотив устремления человека к высшему идеалу. Так было, так есть. Так должно быть...

Ощущение экспрессии, динамики полета рождает броское диагональное решение композиции картины. В использовании открытых цветов, традиционных для русской иконописи,≈ глубокий синий цвет реки, звучный алый цвет рубахи, золото крыльев, и в решении образа �кара, ассоциирующегося с иконописными ликами, прослеживается отчетливая связь с национальными традициями древней живописи, характерная для начального периода творчества Глазунова.

Дерзновенный порыв человека органично согласуется у художника с весенней порой ≈ порой обновления природы. В нежности ветвей просыпающихся берез, в контрастно высвеченных пятнах льдин и парусов на реке, будто отразившихся бликами в глазах �кара, подчеркивается трепетность процесса преображения природы и человеческого духа.

В картине ⌠Господин Великий Новгород■ художник использует тот же принцип композиционного строя, но варьирует его несколько по-иному. Зеленая полоса луга и холма, на котором возвышается храм, занимает почти половину композиции. Объем неба соответственно уменьшается, но оно становится тревожнее, насыщеннее по цвету и тону. В левом углу картины крупным планом дается женский профиль. Внутренняя углубленность, задумчивость взгляда, беспокойное кружение стаи черных птиц, надломленность (то ли под тяжестью лет, то ли от порыва ветра) женской фигуры на дальнем плане создают ощущение напряженной предгрозовой атмосферы.

тема трагического распада души человека, достигшего власти или иного блага преступным путем, гениально разработанная Пушкиным в драме ⌠Борис Годунов■. Картина Глазунова может служить превосходной иллюстрацией к этому произведению, несомненно повлиявшему на формирование замысла художника. При всей роскоши декоративного решения психологическая характеристика героя не только не оказывается в тени, но и неожиданно углубляется за счет другого, контрастного образа юродивого, будто вещающего пушкинскими словами:

⌠Нельзя молиться за царя �рода...■.

Одной из отличительных особенностей техники, использованной при создании этих картин, явилось применение парчи, жемчуга. Обычно такой прием сочетания разных материалов называют коллажем. Он активно использовался художниками 1920-х годов. Но у Глазуновых коллаж имеет другие истоки.

⌠То, что ныне в моих картинах называют коллажем,≈ пояснил однажды художник,≈ идет от оклада иконы. На Волге в деревенской избе я увидел икону с окладом, расшитым речным жемчугом и

стеклярусом. Меня поразило их созвучие. Возникла идея живописи на инкрустированной доске с использованием жемчуга. По-моему, подобный прием, использованный в └�ване Грозном", └Борисе Годунове", └Царевиче Димитрии", усиливает психологическое звучание образа, воскрешает обаяние древнего русского искусства...■

Однако не только в использовании этого приема можно усмотреть связь с древнерусской живописью. Работам такого плана, как ⌠�ван Грозный■, а также ⌠Князь �горь■, ⌠Князья Олег и �горь■, ⌠Легенда о царевиче Димитрии■ и другим, созданным в I960≈1970-е годы, свойствен принцип живописного решения, присущий иконам, когда гармония строится не на сочетании тонов, а на сочетании локальных цветов. Художник доводит звучание цвета до высшего напряжения, прибегая нередко к контрастным противопоставлениям и вызывая тем самым разные настроения, эмоциональные отзвуки. От уроков мастеров прошлого ≈ и простота композиции произведений, отсутствие в ней частных деталей, эпизодов. Все внимание ≈ наиболее важным, тщательно отобранным объектам, раскрывающим смысл картины.

Произведения Глазунова на темы из истории России свидетельствуют о творческом понимании им сути и специфики исторической картины с позиций реализма ⌠в высшем смысле этого слова■, как его понимал Ф. М. Достоевский. Кстати, великий писатель, очень любивший живопись, в ⌠Дневнике писателя. 1873■ дал блистательный образец теоретического анализа исторической картины. Поводом для рассуждений на эту тему послужила вызвавшая тогда бурные толки картина известного живописца Н. Н. Ге ⌠Тайная вечеря■.

Достоевский исходит из того, что историческая действительность в искусстве совсем не та, что ⌠текущая■ (которая отображается в жанровом произведении), и отличается от последней именно тем, что она законченная. Если вообразить событие давно прошедшее, исторически завершенное, то оно представится непременно в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот момент, когда художник старается изобразить конкретное лицо или событие. А потому сущность исторического события и не может быть представлена художником точь-в-точь, как оно, вероятно, свершалось в действительности. Но в этом случае художника нередко объемлет страх, что ему поневоле придется, как выражается писатель, ⌠идеальничать■, как бы лгать. � чтобы избежать мнимой ошибки, он придумывает выход, заключающийся в механическом смещении исторической и текущей действительности. От этой же неестественной смеси происходит ложь пуще всякой другой, что и обнаружилось в ⌠Тайной вечере■ Ге. Вместо исторической картины он сделал жанровую. ⌠Всмотритесь внимательнее,≈ пишет Ф. М. Достоевский,≈ это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос,≈ но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый человек, очень огорченный ссорой с �удой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем... Спрашивается: где же и при чем тут последовавшие восемнадцать веков христианства? Как можно, чтоб из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г-на Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?

Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое.

С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут все происходит несоразмерно и непропорционально будущему... просто перессорились какие-то добрые люди;

вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реализм...■

Оценивая вклад �. Глазунова в современную историческую живопись, нельзя пройти мимо того, что его творчество способствовало возвращению в сферу современного искусства и национального самосознания ряда тем и образов таких исторических деятелей, чей подвиг в борьбе народа с иноземными поработителями хотя и свершался не на ратном поле, а на ниве духовной, но во многом предопределил торжество грядущих побед.

Основатель и глава Троицкого монастыря (ныне Троице-Сергиева лавра) Сергий Радонежский как никто другой из его современников содействовал сплочению разрозненных сил русских удельных князей вокруг московского князя Дмитрия для последнего удара по монголо-татарскому игу. Сергий вдохновил и благословил Дмитрия выступить против Мамаевой орды, вселив уверенность в победе, и отпустил с ним иноков Пересвета и Ослябю ≈ богатырей, впоследствии героически павших на Куликовом поле.

⌠Как бы ни болело сердце русское,≈ утверждал Н. К. Рерих,≈ где бы ни искало оно решения правды, но имя святого Сергия Радонежского всегда останется тем прибежищем, на которое опирается душа народа. Будет ли это великое �мя в Соборе, будет ли оно в Музее, будет ли оно в книгохранилище, оно неизменно пребудет в глубинах души народ- ной... Хранится оно как прибежище народного сознания в трудные минуты мировых перепутий■.

Наиболее ярким выразителем национального самосознания в искусстве того времени был Андрей Рублев. Его творчество, вершиной которого является всемирно известная ⌠Троица■, вобрало в себя лучшие черты древнерусского искусства с его высоким гражданским и нравственным идеалом, призывом к единению людей, верой в светлое начало.

Но в периоды расцвета вульгарно-социологических теорий в критике имена деятелей прошлого, причастных к церкви, не могли претендовать на популярность. В 1960-е годы в одной из своих публицистических статей классик советской литературы Л. М. Леонов напоминал: ⌠В том беда наша, что вечно возвышающиеся над нами воистину гималайские исполины, так сказать └замаравшие" себя прикосновением к церковной теме,≈ Леонардо и Рублев, Бах и Микеланджело ≈ иным доныне представляются всего лишь тупицами и прихвостнями феодально-купеческой касты, продавшимися в холуйство золотому тельцу■.

Писатель обличал сомнительную доблесть людей, не дороживших национальным культурным наследием, вобравшим в себя трудовые и духовные свершения прошлых поколений.

Конечно, таким негативным тенденциям давался отпор со стороны патриотически настроенной общественности. Но лишь с недавнего времени проблема сохранения исторического наследия стала рассматриваться и на государственном уровне как проблема, имеющая не просто культурное, но политическое значение.

Гражданская смелость �льи Глазунова проявляется в том, что с самого начала творческого пути он, не страшась ничьих мнений, выражал собственное понимание хода и движущих сил русской истории и культуры, сформированное на глубочайшем изучении народного бытия и сознания во всех ипостасях.

� недаром, когда художника спрашивают о теме России в его творчестве, он с полным основанием может произнести такие слова: ⌠Вся моя жизнь, вся суть моего бытия как художника и человека связана с огромным, бесконечным миром познания моей страны. Когда я говорю о России, я говорю прежде всего о духовном ее начале, о судьбах тех художников, которые могли родиться и творить только в ее пределах, о загадочности этой страны, о ее историческом предназначении, о ее твердости в годину испытаний■.

Осознавая исторический путь России, он не мог пройти мимо ключевого его этапа ≈ русского Возрождения, расцвет которого тесно связан с Троице- Сергиевой лаврой ≈ могучим оплотом национального духа. ⌠Вглядываясь в русскую историю, в самую ткань нашей культуры,≈ отмечал впоследствии художник,≈ мы не найдем ни одной нити, которая

не приводила бы к этому первоисточнику русского исторического самосознания, к имени Сергия Радонежского, сыгравшего столь огромную роль в свержении монголо-татарского ига, и Андрея Рублева ≈ гения нашей национальной и мировой живописи■.

В деятельности этих двух исполинов отечественной истории и культуры отразилось то новое качество исторического бытия русского народа, которое позволило ему в лице Дмитрия Донского и его войска высказать на Куликовом поле решительное слово, определившее путь на грядущие века.

Подобно тому, как рублевская ⌠Троица■ является словно камертоном общенародных устремлений, выраженных в древнерусском искусстве, так и три этих образа ≈ Сергий Радонежский, Андрей Рублев и Дмитрий Донской ≈ в центре грандиозного по замыслу цикла живописных полотен �льи Глазунова, посвященного переломному рубежу в истории Родины, ознаменованному скорбью о тысячах павших воинов и торжеством победы в величайшем сражении средневековья ≈ Куликовской битве.

Создание этого цикла ≈ поистине художественной летописи времени, когда решалась судьба не только Руси, но, по словам Пушкина, и всей цивили-

зации,≈ нельзя оценить иначе, как творческий и гражданский подвиг художника.

Начиная с 1962 года �лья Глазунов непрерывно работает над этим циклом и создает несколько десятков монументальных произведений, составляющих ныне самостоятельный раздел экспозиции в Тульском областном художественном музее.

Непосредственно к образу Андрея Рублева художник обращается в нескольких полотнах. На картине ⌠Юность Рублева■ ≈ легкая, воздушная, будто возникшая в видении фигура юноши с цветком. Это поэтический образ будущего творца красоты. На другой картине того же названия ≈ юноша со свечой. Здесь ощущается драматическое напряжение мысли. Это уже ипостась будущего художника-философа, светоносца русского Возрождения, которому из тьмы нашествия предстоит прозреть светлые дали грядущего.

Первая работа этого цикла создавалась в 1960-е годы. По технике исполнения, цветовому строю она созвучна картине ⌠Русская песня■ и отражает стремление художника усвоить уроки древнерусской школы. Вторая написана в 1980-е годы. Она дает философско-психологическую трактовку образа Рублева. Такое смещение акцента в толковании исторических событий и образов в сторону большей философской углубленности и психологизма в определенной степени характеризуют эволюцию творчества �. С. Глазунова.

По своему изобразительному строю это полотно, как и некоторые другие произведения не только исторического, но и современного цикла, существенно отличается от обычной станковой картины, ставшей, как принято говорить, ⌠окном в мир■ и отражающей некую часть окружающего человека мира, обозначенную точными пространственными координатами.

Сама пространственная среда здесь представлена довольно определенно. Вдали, почти на линии горизонта, на фоне пожарища графично прорисовывается силуэт города с величественными куполами храмов и стройными колокольнями. На среднем плане ≈ лента реки, отразившая кровавое зарево. Но обычные пропорциональные соотношения элементов изображения первого плана и прозаическая их взаимосвязь заведомо нарушены. Горящая свеча в руках мертвого воина, поруганная икона, эпизод пленения ≈ все это не фрагменты единого события ≈ конкретного, происходящего перед нашим взором, а плод обобщенного поэтического представления. Суть действия, масштаб предметов и фигур проистекают из образной поэтической логики, а не из прозаической конкретности. Здесь действует свое взаимоотношение изображенных реалий, когда из их соотнесения между собой возникает целостный художественный образ.

Поэтической логике подчинен и цветовой строй картины. В его основе ≈ контраст карминно-алого, охваченного вселенским пожаром неба с зелено- вато-голубым тоном поля и темными пятнами фигур, вызывающий драматическое напряжение, усиливаемое тем, что фигуры в эпизоде пленения и доска иконы преднамеренно ⌠режутся■ краем картины.

В этой связи следует особо подметить характерную для творчества Глазунова черту, позволяющую безошибочно узнавать его произведения: большинству его картин присуща тщательная декоративная разработка неба, которое становится камертоном эмоционального звучания композиции. По тому, как написано небо, можно судить о психологическом состоянии героев, об атмосфере свершающихся событий.

В куликовском цикле воссозданы основные моменты подготовки и хода битвы. Мы будто присутствуем на проводах войска; образы княгини Евдокии и монгольской девушки олицетворяют жен, матерей, сестер, провожающих воинов противных сторон. Как символ алчности, жестокости и бездуховности захватчика, живущего разбоем, предстает образ Мамая, будто высвеченный пламенем пожарища; ему противостоит светлый образ Дмитрия, сконцентрировавший в себе мощь народного духа, святую правоту человечности.

В дни празднования 1000-летия славянской письменности и культуры художник развернул новую экспозицию произведений, посвященную этой дате. Выставка, где были представлены работы последних двух лет, стала одним из центральных событий юбилейных торжеств.

�нтерес художника к древнейшей истории получает развитие и в другой картине ≈ ⌠Заратустра■, воссоздающей образ основателя зороастризма, религии, важнейшие постулаты которой восприняты рядом ведущих религий мира. Это дает основания предполагать, что мало разработанная в искусстве тема корней истории человечества, возможно, станет в дальнейшем новым источником творческого вдохновения.