Опыт прочтения ⌠Братьев Карамазовых■

Так, часто выделяемая как отдельный предмет исследования ⌠Легенда о Великом �нквизиторе■ (Розанов и др.) несомненно теряет в полноте понимания, если рассматривается без взгляда на автора-повествователя (�ван и Достоевский) и на того (тех) кому ⌠Легенда■ повествуется (Алёша, но и мы сами). Тогда всякое толкование неизбежно приобретает оттенок незавершенности, даже при замечательной глубине осмысления ⌠Легенды■. Так же, желание ⌠вытянуть■ из романа только Алёшу, или только �вана, или отделить ⌠чистые■ миры Зосимы и мальчиков от ⌠грязного■ мира Карамазовых никогда не может осуществиться в желаемой полноте.

Герои Достоевского в своей совокупности всегда представляют собой тот горизонт, на котором проецируются попеременно то один, то другой персонаж. При таком раскладе, видимый в данный момент образ лишь кажется особливо стоящим и легко извлекаемым из толщи произведения. На самом деле, само его явление возможно только благодаря находящемуся позади него невидимому полотну действующих лиц, обстоятельств и заданных тем, без которого сам образ немедленно растворяется в неопределённости.

Критическое исследование произведения искусства, будь то литература или живопись, ищет раскрыть его смысл и форму и донести их более или менее понятным языком до сознания читающего. �скомый смысл раскрывается, проясняется, истолковывается и собирается по крохам. Определяется истинный смысл в противоположность смыслу ложному, находится настоящее значение в противоположность значению кажущемуся. Работа критика подчас напоминает кропотливый труд археолога, который из груды черепков воссоздаёт древнюю амфору, чтобы определить по её узору тот мир, из которого она вышла. Автор произведения, таким образом, предстаёт как злой насмешник, находящий удовольствие в том, чтобы скрывать дарованные ему откровения среди второстепенных деталей или отвлекающих сюжетных линий. �, пожалуй, в русской литературе печальной славой труднодоступного, непроясненного писателя более других пользуется именно Достоевский. Его книги, будто предметы национального культа, есть в каждом доме, но прикасаться к ним близко не рекомендуется, ведь и без того жизнь каждого изобилует загадками. � лишь неким представителям касты ⌠- ведов■ дано понять Достоевского, ибо только они, по общему признанию, обладают ключом к таинствам текста.

Такой подход основан на убеждении в необходимости извлечения первоначального смысла произведения, т. е. того, что именно писатель имел в виду или намеревался сказать. Предполагается, что воспринимаемое идейно-смысловое содержание текста должно отражать задуманное писателем. �деальным успехом истолкования, в таком случае, будет стопроцентное соответствие ⌠добытого■ значения значению изначально вложенному.

Хотя по мере продвижения будут выборочно очерчены внутренние и внешние связи между Лизой и Алёшей, Лизой и �ваном и др., всё же главная цель настоящей работы не в том, чтобы дать исчерпывающий литературный анализ какого-либо персонажа, а в том чтобы задаться вопросом об определяющем принципе (или принципах), на котором зиждется мир ⌠Братьев Карамазовых■ и спросить о его философско-литературном обосновании. Спросить в данном случае значит больше, чем просто построить предложение определённой грамматической формы. Правда, читатель найдёт здесь обилие собственно вопросительных предложений. Однако, и всякое утверждение может быть понято как неявный вопрос. Ассоциирование утвердительной формы предложения с найденным ответом и твёрдой почвой, а формы вопросительной √ с неясностью и сомнением, несколько упрощает положение вещей. Зачастую, правильно заданный вопрос снимает необходимость в ответе на него. Это истинно не только по отношению к вопросам риторическим, но также и вопросам метафизическим по содержанию. Ведь внутреннее требование утверждения, якобы заложенное в каждой вопросительной форме самою сущностью языка, вовсе не является самоочевидным фактом.

Но спросить, это ещё спросить с кого-то. Требующая природа всякого вопроса также не может остаться незамеченой. Спрашивание требует с нас активного мышления, а мышление, в свою очередь, понуждает к поиску и, как следствие, к новому спрашиванию, но уже на более личном уровне, к вопрошанию. Таким образом, цель видится не в нахождении ответа, а в постановке вопроса как предельно личного вопрошания.

Это убеждение автора, что путь к поставленной цели во многом проходит через раскрытие роли Лизы Хохлаковой в романе, помня всякую минуту, однако, что само существование Лизы жестко обусловлено всей полнотой идейно-сюжетных отношений целого произведения и не отделимо от них.

Но начнём мы со сравнительного описания двух эпизодических моментов, где отчетливо видна интересная зависимость в поведении Лизы Хохлаковой и Алексея друг от друга. Вот эти два эпизода:

�менно так впервые обнаруживаются отношения между Лизой и Алёшей. Первая встреча, как и встреча с многими другими героями, происходит в монастыре. Но за один день роли меняются, и вместо стыдливо прячущегося от Лизы за спиной старца послушника Алёши, мы видим Лизу саму прячущуюся теперь за дверью от взгляда Алёши. Когда во время разговора со старцем Лиза вдруг жалуется ему на Алёшу, упрекая того, между прочим, что Алёша ⌠теперь спасается■ и потому не приходит к ним, то частично она имеет в виду наглядный эпизод, бывший всего минуту назад, когда Алёша в буквальном смысле спасался от неё за спиной Зосимы. Но этот же Зосима обещает прислать Алёшу к Хохлаковым, и вот, уже Лиза должна спасаться за дверью своей комнаты от ⌠ужасного■ свидания (понятого как свидение) с Алёшей.

Более определяющим в сюжетном и идейном становлении романа является конфликт содержаний двух поклонов Дмитрию Карамазову, земного поклона Катерины �вановны и поклона старца Зосимы. Поклон Катерины, в реальной хронологии событий предшествующий поклону старца в монастыре, обнаруживается только после него из рассказа самого Дмитрия. Второй раз эта история повторяется на суде, но уже устами Катерины �вановны и при совсем других обстоятельствах. � только тогда перед нами выступает не только внешняя стороны поступка Катерины, но и её душевное состояние до и после рокового визита. После ⌠надрыва■ Катерины �вановны в зале суда, мы можем лучше осмыслить степень значения того случая с тремя тысячами для судьбы Дмитрия.

Поклонившись Дмитрию Фёдоровичу, Катерина тем самым предопределила его гибель. Как же это произошло? Что было мотивом её шага, желание спасти отца или жажда гордого самопожертвования? � можно ли разделять одно и другое, ведь спасение отца предполагало жертвование собой как единственный выход? Разумеется, чисто ситуационно, второе было необходимым условием для первого. Но характер Катерины �вановны даёт основание сделать важное разделение: хотя жертва Катерины была необходимым условием для спасения отца от позора и бесчестия, и сам поступок её был в конечном итоге мотивирован этими альтруистическими соображениями, тем не менее, сама ситуация с растратой казеных денег отцом Катерины послужила также и поводом для самопожертвования и самоунижения, а не только его причиной. �ными словами, потребность жертвы ради жертвы является самой сущностью её натуры, и потому, приглашение Дмитрия придти за деньгами с весьма недвусмысленным условием их получения, послужило лишь толчком, во многом случайном, для проявления этой сущности.

Во время второго истеричного показания на суде, Катерина неожиданно даёт совсем иную интерпретацию ⌠благородного поступка■ Мити:

Последняя фраза примечательна. Любовь на зло и вопреки, или, как чуть ниже замечает сам автор, ⌠надорванная любовь■ √ это именно то состояние, где Катерина ярче всего соответствут себе. ⌠Любовь уязвленной гордости■ родилась в сердце этой девушки в тот миг, когда она поклонилась Дмитрию, так как тогда она, по её же признанию, и почувствовала как глубоко презирает её Дмитрий. Но любовь эта есть также и мщение, как себе так и Мите, а значит в этой любви-мщении кроется гибель Дмитрия.

Поклон Зосимы вырисовывается теперь рельефнее на фоне поклона Катерины �вановны. Сам старец объясняет его перед своей смертью как дань будущему страданию Дмитрия. В этом поклоне предсказание будущей судьбы старшего брата. � если первый поклон предопределяет грядущую трагедию, то второй поклон, на первый взгляд, лишь приоткрывает её в символическом жесте. Этот поверхностный смысл деяния понимает даже Ракитин, хотя и в грубой циничной форме. Но в ⌠предсказании■ Зосимы нет безнадежного фатализма. Предузнать беду значит также и иметь возможность предотвратить её. В этом смысле, земной поклон старца это не только предсказание, но и попытка опустить уже занесенную руку Дмитрия, а значит и руку занесенную над Дмитрием, т. е. попытка само это предсказание опровергнуть.

значения, взятые по отдельности, вопиют о незаконченности раскрытого смысла и оба указуют на третий, исконный смысл действия, служащий первичной основой для всех последующих смысловых разветвлений. Конечно, речь идёт о понимании поклона как собственно благоговейного поклонения. Нельзя представить себе, чтобы Достоевский не исчерпал всего понятийного богатства, скрытого в мистическом акте преклоненнных колен, и потому, сколь либо внимательный читатель может рассчитывать на обнаружение и этого третьего значения на страницах ⌠Братьев Карамазовых■, или между ними. � несомненно, такой эпизод легко обнаруживается. Более того, чуть-чуть прищурившись, мы замечаем кроме первого, выделяющегося своей монументальностью случая, ещё два похожих описания. �менно эта тройка и составляет следующую схему конфликтующих содержаний.

�столкование присутствия образа земли у Достоевского заслуживает отдельного исследования, но здесь всё же необходимо остановиться на нескольких общих предварительных замечаниях. Землёй начинаются ⌠Братья Карамазовы■ и землёй (могильной) заканчиваются. Эпиграф, открывающий тему, взят из Евангелия от �оанна 12 гл. 24 ст.: ⌠�стинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много плода.■ Далее, земля часто просматривается в ⌠Житии...■ Зосимы, мелькает в земном поклоне как старца, так и Катерины, и вот, отчетливо выступает как объект любви и поклонения в по крайней мере двух из трёх приведённых выше случаях.

Смысл земности в поклоне Катерины �вановны (кроме очевидного, как предельной благодарности) ускользает от быстрого непосредственного осмысления, и остаётся пока побуждающим вопросом.

Тем временем, юродствующий Ферапонт, потрясая руками и веригами, перечисляет целый список ⌠грехов■ старца: ⌠поста не содержал[�], конфетою прельщался[�], чаем сладобился[�], чреву жертвовал■ (280). Очевидно, что говоря всё это, Ферапонт прежде всего указывает на себя и на свои подвижнические подвиги. Эти подвиги описаны в первой главе книги ⌠Надрывы■ и, несомненно, имеют много общего с надрывами Катерины �вановны или Снегирёва. Уже виденное нами упоение своим самоуничижением для своеобразного мщения окружающим. Отец Ферапонт постится, носит тридцатифунтовые вериги под грубым армяком из толстейшего холста, терпит невыносимые условия жизни, чтобы иметь право обвинять других. Опять же, крайнее уничижение может вполне уживаться с величайшим презрением. Поведение Ферапонта у крыльца кельи √ это победный крик гордого унижения, рожденный и взращенный из давней обиды.

Прощание с землёй старца Зосимы, как естественное исполнение учения всей жизни, и разыгранная надрывная сцена у дверей кельи, стоят, таким образом, в прямом конфликте содержаний друг с другом.

Слёзы Алёши √ это слёзы очищения, удобряющие землю. Кланяясь земле, он открыто принимает весь порядок земной и небесный, так же как другой брат открыто его отвергает. Значение этого эпизода в жизни Алёши особенно подчеркивается Достоевским.

Даже по этим только примерам можно ощутить, что мир ⌠Братьев Карамазовых■ пропитан демоническим на столько же, на сколько он освящён Божественным. Но здесь мы ограничимся только указанием на эти эпизоды. Более настойчивое вопрошание о мистической стороне романа будет представлено в четвертой главе этой работы.

С незапамятных времён очевидный конфликт восприятий в повседневной жизни объяснялся двойной природой всякой вещи. Вещь как явление зависит от субъекта восприятия и потому изменчива, тогда как сущность вещи есть нечто изначально-данное и в основе своей постоянное. �менно к познанию сущности вещи всегда стремилось человеческое знание. Однако, как возможно такое разделение в мире художественном? Насколько обоснованно можно различить реальность и кажимость в произведении? � есть ли художественная ценность явления веши (вещь в самом широком смысле) всегда меньше ценности её сущности? Эти первоначальные вопросы будут подстрекать нас к дальнейшему вопрошанию в этой главе.

� опять мы возвратимся к первой встрече в монастыре. Теперь объектом основного внимания станет Алёша в восприятии четырнадцатилетней девочки Лизы. �менно её замечания об Алёше могут приоткрыть разлад в его душевном состоянии и, возможно, указать на причину такого разлада.

Нервное объяснение Лизы со старцем оканчивается следующими словами: ⌠Вы что на него [Алёшу] эту долгополую-то ряску надели� Побежит, упадёт..!▓ � она вдруг не выдержав, закрыла лицо рукой и рассмеялась ужасно, неудержимо, своим длинным, нервным, сотрясающимся и неслышным смехом.■(51). Это как бы шаловливое на первый взгляд предположение, что Алёша может почему-то побежать, при более внимательном взгляде принимает форму утверждения. Форма обоих глаголов и сам контекст их употребления даёт основание к пониманию фразы не как неполного условного предложения, т. е. ⌠если он побежит, то упадёт,■ а как выражения твёрдой убеждённости: ⌠он (обязательно) побежит, и (как следствие) упадёт.■ Разумеется, живо представив себе Алёшу за таким, не вяжущимся с образом послушника, занятием и его неминуемые последствия, Лиза развеселилась ⌠ужасно.■

Но отчего Лиза так однозначно решила, что Алёша ⌠побежит■? � первое и второе предложения приведенной цитаты оканчиваются многоточием, всегдашним, знаковым многоточием Достоевского. Многоточие у Достоевского не столько указание на недосказанность, сколько равноправный участник семантической конструкции, наравне со словом высказанным. � потому, вместо тщетных поисков недосказанного, стоит принять предложение во всей его полноте, так, как оно непосредственно является. Тогда слова Лизы приобретают неожиданный оттенок оценочного суждения. ⌠Вы что на него [�] надели�■ √ прослушивается не как вопрос, а как интуитивное выявление несоответствия между ⌠долгополой ряской■ и Алёшей. Алёша и ⌠ряска■ просто не укладываются вместе в голове Лизы. Но не только это. Вместе с выявлением несоответствия явственно слышится другое утверждение, которое можно представить в виде: ⌠Вы что на него [это] надели� [Это] ему не идёт. [Это] ему не к лицу.■ Две последние фразы не есть спекуляции по поводу недосказанного, а только естественное развёртывание смысла исходного текста. �так, ⌠не к лицу■ именно потому, что Алёша обязательно ⌠побежит.■ После этого анализа, смысл всей фразы медленно выявляется из сокрытости в элементарном и меняется с оче-видного ⌠в долгополой ряске не следует бегать, потому что можно упасть,■ на спровоцированное многоточием не-видное: ⌠бежать в долгополой будет неловко.■

Это, казалось бы, незначительное смещение акцента имеет далеко идущие последствия. Лиза не только замечает разлад в душе Алёши, но и властно указывает на определяющее в Алёше. � это определяющее, как бы расплывчато оно пока не было, никак не связано с ⌠долгополой ряской,■ т. е. с пожизненным затворением в монастыре. Вид Алёши воспринимается Лизой как что-то ненастоящее, несмотря и вопреки его настоящему (данному) явлению. В этом смысле смех её вызван разящим несоответствием между внешним являющимся видом и внутренней сущностью Алёши, как она её понимает. Но комичное для Лизы ещё и в том, что Алёша вполне искренне отождествляет свой внешний вид со своей природой. Это последнее, пожалуй, главное в ⌠нервном, сотрясающемся, неслышном■ смехе Лизы. Отсюда уже просматривается назревающий разрыв в сердце Алёши. Разрыв, усмотренный четырнадцатилетней девочкой Лизой.

Лиза и в дальнейшем несколько раз указывает Алёше на неподходящий для него внешний облик, и всякий раз такие замечания сопровождаются её смехом. Здесь уже нет необходимости рассматривать каждое из них подробно, и для завершенности картины мы лишь мельком охватим три эпизода. Первый из них на прямую связан с рассмотренным выше и имеет отношение к контрасту между видом и внутренней сущностью; два другие эпизода воспринимаются как подтверждение первых и практически показывают это несоответствие как разлад между видом и поступком. При этом не будем забывать, что наше восприятие Алёши в приведенных примерах будет неизбежно преломляться через восприятие Лизы.

В уже упомянутом письме к Алёше выделяются следующие слова: ⌠Когда вы войдёте завтра, то не глядите мне слишком прямо в глаза, потому что я, встретясь с вашими, может быть непременно вдруг рассмеюсь, а к тому же вы будете в этом длинном платье�■ Снова ⌠непременный■, т. е. неудержимый смех Лизы и снова многоточие. О значении и того и другого спрашивалось выше, поэтому достаточно будет сказать, что эти строки из письма мысленно оживляют и повторяют сцену у старца. Несомненно, именно эта сцена и все связанные с ней чувства стоят перед Лизой, когда она пишет эти слова.

Во время второго посещения Хохлаковых Алёша совершает два ⌠проступка,■ которые вынуждают Лизу дважды, смеясь, указать на его рясу и положение.

Точно так же как в длиннополой рясе неловко бегать, в длиннополой рясе неловко и целовать девушку, и обманывать. Но именно Алёшу ⌠бегающего■ любит Лиза. После последней сцены, уличив Алёшу во лжи, ⌠Lise смотрела на него в восхищении.■

Но теперь участь одеяния послушника предопределена. Алёша выходит из монастыря и меняет вид. � его будущий облик по некоторым причинам очень важен для Лизы: ⌠Послушайте, Алёша, во что вы оденетесь, как выйдете из монастыря, в какой костюм? Не смейтесь, не сердитесь, это очень, очень для меня важно.■ (184). Алёша должен выглядеть так, чтобы ей, Лизе, не было ужасно смешно, потому что это неприлично и ужасно смеяться над ним, и, на одном из глубинных пластов сознания, ужасно и само состояние её, когда вид Алёши кажется ей смешным.

Алёша лишь одна из ⌠жертв■ конфликтующих восприятий. Опять-таки, нас на данном этапе больше интересует сам факт разлада в явлении, чем его реальная или кажущаяся под-основа. Так, старец Зосима воспринимается по-разному до и после своей смерти. Посмертное восприятие старца внутри романа вступает в прямой конфликт с устоявшимся образом и до некоторой степени опровергает его. Отчетливее всего конфликт виден как проходящий через сознание г-жи Хохлаковой, матери Лизы. Смерть и преждевременное тление тела Зосимы понимаются ею (да и многими другими) как убедительное опровержение первичного впечатления о нём. Её характерная записка, что ⌠никак она не ожидала от такого почтенного старца √ такого поступка■ (266), конечно во многом определяет её саму именно как ⌠маловерующую даму.■ С другой стороны, отношения Хохлакова √ Зосима могут рассматриваться как параллель-подобие сюжетной линии Лиза √ Алёша.

Теперь, если мы, движимые похвальным любопытством, спросим об основе разлада по типу ⌠кажимость √ реальность,■ то приемлимый ответ вполне может упомянуть об искажении действительности в том или ином роде. Если же дух пытливости и тут не покинет нас, и мы бесстрашно зададимся вопросом об изначальной причине искажения действительности в мире романа Достоевского, то, возможно, формального утвердительного предложения может оказаться недостаточно, чтобы как-то нейтрализовать пред-стоящее вопрошание. Вопрошание здесь не снимается ответом, но как гидра, порождает новое, более требовательное вопрошание. Что есть причина искажения лица мира? Кто, в конечном счёте, ответственен за это? Уж не бес ли это нас водит по полю ⌠и кружит по сторонам?■

Вплетение в мир Карамазовых мира потустороннего, наверное, самая интригующая сторона романа. Тема сверхъестественного была уже заявлена в названии этой статьи и первоначально стихийно связывалась с Лизой Хохлаковой. � действительно, глава ⌠Бесёнок■ в ⌠Братьях Карамазовых■ открывает Лизу с совсем неизвестной до этого стороны. Перемена в Лизе настолько разительна, что поначалу соблазняет мысль о двух Лизах, пугающей Лизе ⌠Бесёнка■ и милой девочке Лизе до этой последней встречи с Алёшей. � всё же глава ⌠Бесёнок■ должна так или иначе влиться в целое и рассматриваться как органическая часть его.

Уже в предисловии была намечена формальная связь (т. е. вне самого содержания главы) ⌠Бесёнка■ с �ваном. Но помимо семантического родства названия с названием последующей главы об �ване, можно указать и на место главы именно в книге ⌠Брат �ван Фёдорович■, и на прямой отзыв �вана о Лизе как о бесёнке в его реплике после получения от неё записки: ⌠А, это от того бесёнка! Шестнадцати лет ещё нет, кажется, и уж предлагается!■ (499). �так, сам текст побуждает нас наконец вплотную подойти к этим двум героям. �менно в главах ⌠Бесёнок■ и ⌠Черт. Кошмар �вана Карамазова■ проявление бесовского, демонического наиболее ощутимо, а через это и сущность обоих персонажей обнажается до немыслимой до этого откровенности.

Если в одном слове выразить обобщающее настроение обеих глав, то этим словом бесспорно будет ⌠болезнь.■ Болезнь, как уклонение от нормального, здорового и в теле, и в душе. ⌠Чёрт. Кошмар �вана Карамазова■ непосредственно начинается с описания болезни �вана, тогда как в случае с Лизой, болезнь сразу обнаруживается из её внешнего вида и поведения. Впрочем, как не странно, болезнь Лизы соседствует с её выздоровлением. Её ноги окрепли, и она впервые предстаёт перед нами физически здоровой, способной ходить самостоятельно. � всё же Алёша застает её ⌠в её прежнем кресле, в котором её возили, когда она ещё не могла ходить■ (482). Кресло, в котором Лиза провела более полугода, и которое она должна была бы ненавидеть, оказывается самым удобным и близким ей местом в комнате. Болезнь, оставившая её тело, не отпустила её сознание, и потому её, как кажется, вполне устраивают и это положение, и это место. � уже отсюда, т. е. из очевидной внутренней зависимости, исходят внешние проявления нездоровья: ⌠Взгляд [Лизы] был несколько воспалённый, лицо бледно-жёлтое■ (482); и дальше: ⌠�воспалённо засмеялась Алёше в глаза■ (486). Нехороший взгляд, нехороший цвет лица, нехороший смех. Лиза видимо страдает, и страдает больше, чем когда её, беспомощную, возили в этом самом кресле.

В главе ⌠Бесёнок■ Лиза навсегда перерастает четырнадцатилетнего ребёнка. Её возраст сразу же, с первых слов её, как-то выпадает из вида, и, впрочем, становится уже не важен. Её вид поначалу поражает болезненностью, но затем и он отходит на задний план. Навязчиво остаётся только её голос и её смех. Как понять это обезличивание? Откуда исходит этот голос, эти слова? Что питает этот ⌠нервный,■ ⌠воспалённый■ смех? Вос-палённый от какого огня?

Нездоровый воздух ⌠Бесёнка■ только часть удушливой атмосферы мира ⌠Братьев Карамазовых■. Эта последняя встреча Лизы с Алёшей предстаёт завершением-дополнением той первой встречи в монастыре (гл. ⌠Маловерующая дама■). Палитра событий мелькает между двумя главами, и Лиза, всё это время как бы оставаясь немного за ними, как бы находясь в положении сторонней наблюдательницы, вдруг оказывается в самой непосредственности происходящего. �менно на её, едва созревшей душе отражаются и бунт �вана, и убийство, приписываемое Дмитрию, и сомнения Алёши. Но странная вещь, Лиза не меняет своего положения. Она, как и в самом начале, сидит всё в том же кресле. Но теперь, конечно, кресло указывает не на физическую немощь, а на серьёзный недуг души.

Стремление Лизы к боли и страданию, как одно из полярных, разрывающих её душу стремлений, недвусмысленно сказывается в её восклицании ⌠Я хочу себя разрушать■ (484), где, согласно контексту диалога, ударение при прочтении падает на слово ⌠хочу.■ Тем самым, это волевое ⌠хочу■ как бы ещё раз подтверждает-скрепляет предшествующее ему тройственное отрицание: отрицание жизни земной, жизни загробной и окружающего мира. Это отрицательное исповедание Лизы, собранное воедино, выглядит следующим образом (483):

Первое в каждой строке, более общее утверждение каждый раз усиливается конкретным примером действия. Лиза не просто высказывает отвлеченные теоретические принципы, но реально хочет жить по ним. Причем, важно, что слова и голос её настолько убедительны, что Алёша сразу же верит в её серьёзность.

⌠Я вашего брата �вана Фёдоровича не люблю, Алёша■ (186), замечает вдруг Лиза во время одной из первых встреч с Алёшей. � дальше, уже перед тем как войти к Лизе в этот последний раз, Алёша случайно узнаёт об истерике, произошедшей с Лизой накануне, и об её странном возгласе ⌠Я ненавижу �вана Фёдоровича■ (481). Оба эпизода настойчиво предполагают некие таинственные сношения между Лизой и �ваном, которые остались за пределами повествования. Вероятно, что Лиза хорошо знает �вана, и, возможно, состоит с ним в переписке (в той или иной форме). Более того, нам известен по крайней мере один случай, когда �ван был у Лизы и разговаривал с ней наедине. Свидание это было инициировано письмом Лизы, в котором она ⌠непременно■ просила придти к ней. Трудно представить, чтобы Лиза обращалась с такой просьбой к человеку незнакомому, или знакомому понаслышке. Скрытые отношения Лизы и �вана к тому же имеют свой коррелят в неявных сношениях Коли Красоткина с Ракитиным, о чём мы тоже узнаём лишь из нескольких обрывистых фраз.

Отношение Лизы к �вану, переходящее от нелюбви к открытой ненависти, есть отношение жертвы к истязателю. По мере увеличения страданий, увеличивается и её ненависть к �вану. Хотя ненависть Лизы сродни ненависти Катерины �вановны и всегда близка к самой безумной страсти.

Само содержание записки остаётся скрытым. �звестна только реакция �вана на ещё непрочитанное письмо:

⌠А знаете, я хочу жать, рожь жать. Я за вас выйду, а вы станете мужиком, настоящим мужиком, у нас жеребёночек, хотите?■ (483). Лиза с каким-то восторгом отказывается от своего положения и упивается мечтами о несвоей, чужой жизни. Опрощение, уход от запутанности настоящего, мечтается как заманчивый побег от самой себя. Но если отстранится от прямого и контекстуального значения фразы и попытаться прислушаться к ней, то слова Лизы приобретают несколько иной смысл. Прочитаем всю реплику снова, но уже именно слушая голос Лизы: ⌠А знаете, я хочу жать, рожь жать [рожать]. Я за вас выйду, а вы станете мужиком, настоящим мужиком, у нас жеребёночек [(же) ребёночек], хотите?■ Более того, при таком прочтении-прослушивании ⌠настоящий мужик■ понимается как ⌠настоящий мужчина,■ а вызывающее ⌠хотите?■ √ как предлагание. При этом, обращение Лизы в данном случае к Алёше может быть с точностью установлено только при первоначальном понимании её слов. Второй, сокрытый смысл фразы, скорее всего, не имеет воспринимающего адресата вообще. Не только Алёша, но и сама Лиза проходят мимо него. Поэтому ценность глубинного смысла именно в его явной ненамеренности. На какую-то секунду сам язык, как властьимеющий, открывает просвет в неявное и бессознательное в душе Лизы. � это косвенным образом приближает к разгадке таинственной записки и даёт хоть какой-то намёк на объяснение неожиданного поведения �вана.

До этого момента, мы рассматривали Лизу Хохлакову как бесспорно главное действующее лицо ⌠Бесёнка■. Роль Алёши могла здесь восприниматься как нечто случайное, как повод для Лизы высказать себя. Его присутствие и его редкие реплики иногда кажутся необходимым оттеняющим фоном для слов Лизы. С другой стороны, возможен и дуалистический подход к этой главе, где Лиза и Алёша открыто противостоят друг другу, как два мировоззрения. Антагонист Лизы Алёша, в этом случае, олицетворяет собирающую силу. Духу отрицания и пустоты он противопоставляет дух любви и наполненности. � действительно, оба подхода к пониманию главы вполне правомерны. � тем не менее, текст побуждает к открытию ещё одной возможности.

Чтобы увидеть её, нужно снова обратиться к главе ⌠Черт. Кошмар �вана Карамазова■. Разговаривая с чертом, �ван в тоже время яростно отказывается поверить в реальное присутствие его гостя. Всякая мысль, всякий анекдот, рассказанный чертом, жадно узнаётся �ваном как его мысль, его анекдот. ⌠Это я, я сам говорю, а не ты!■ (530). �ван убеждает, отчаянно хочет убедить себя, что черт это всего лишь его бред. � совпадение в мыслях видится как доказательство этого.

Но совпадение мыслей и даже сновидений встречается и у Лизы с Алёшей. Конечно, несущий пример такого поразительного совпадения √ это сон, переданный Лизой. До сих пор, мы избегали прямого упоминания о нём, хотя, во многом он как раз и является смыслообразующим центром всей главы.

Снова мы имеем возможность заглянуть в сокровеннейшее, в подсознание Лизы. � подсознание оказывается наполненным чертями, богохульством и ужасным веселием. Во сне Лиза заигрывает с чертями, так же как в реальной жизни она заигрывает с �ваном (что в некотором смысле одно и тоже). Толпа бесов во сне вожделенно ждёт случая, чтобы схватить свою жертву и сделать её одной из них, превратить её в бесёнка. Начиная ⌠бранить Бога,■ Лиза открыто предлагается им, но тут же, как кокетливая барышня, открещивается от своих ⌠обещаний.■ � игра увлекает Лизу своими безумными ставками. Ведь на кону стоит живая душа.

�так, приведённые примеры склоняют к мысли о скрытой незавершенности в названии главы. Основываясь на аналогии с �ваном, глава вполне может быть осмысленна как ⌠Бесёнок. Кошмар Алексея Карамазова■. � тогда, совершенно неожиданно, из затенённости Алёша выступает на первый план и здесь. Глава, ранее воспринимавшаяся, как глава о Лизе, видится теперь как развитие основной темы всего произведения, а именно, темы Алексея Казамазова.